Белая кошка на женских коленях


Белая кошка на женских коленях 08.08.2017

Белая кошка на женских коленях

Авторские колонки
Около 10 лет я являюсь членом ГАК во ВГИК им. С.А. Герасимова. Оцениваю дипломные работы. И вот такие у меня мысли после многолетнего просмотра фильмов молодых режиссёров-вгиковцев (да и не только вгиковцев). 

Самое главное для меня в режиссере – способность создать цельность. Причём цельность должна ощущаться в конструкции фильма, стиле, изобразительном решении, темпо-ритме, в соотношении и подчинении второстепенного главному. Режиссёр, конечно, может делать картину по своим правилам и законам, но в результате картина должна ощущаться как нечто абсолютно цельное. В жизни каждый человек или событие взаимодействуют с другими людьми и событиями, местами, предметами, чувствами, мыслями и т.д., которые протянуты во времени. 

В художественном произведении мы берем ограниченное количество персонажей, событий, предметов и показываем их под определенным ракурсом, в выделенных нами взаимосвязях, в течение определенного конечного времени (хронометража). При помощи всех этих ограниченных частей мы должны создать образ бесконечной жизни, образ нескончаемых взаимосвязей людей, событий и т.п. Создать конечный художественный образ бесконечной жизни. 

Другое важное для меня качество режиссера – умение почувствовать хронометраж, соответствующий твоему замыслу. Часто неумение выдержать нужный метраж выражается в затянутости фильма или его частей. Но бывает и ощущение, что автор торопится и не дает зрителю времени для вживания в происходящее на экране (хотя это встречается значительно реже). Есть и еще одна занятная режиссерская проблема из раздела «хронометраж»: когда соотношение длительности частей (эпизодов) фильма ломает цельность

То есть какой-то эпизод (а бывает, что и один кадр в эпизоде) затянут, и другие кадры на его фоне теряются, «не выстреливают» так, как должны были «выстрелить». И создается ощущение изобразительного и драматургического пробуксовывания, «пробалтывания» в фильме отдельных частей. Это похоже на то, как не умеющий рассказывать анекдоты человек затягивает темп рассказа, вставляя необязательные слова и, наоборот, комкает то, что должно прозвучать ярко, разборчиво, с нужными паузами, акцентами и интонациями, в чем и заключен смысл анекдота. 

Очень важное для меня качество – энергетика режиссера. Она не обязательно проявляется в ярком волевом напоре, изобразительном или драматургическом «давлении» режиссера на зрителя. Может быть и скрытая собранная энергия автора, которая действует на зрителя подспудно. И иногда ты даже не сразу замечаешь, что попал в такое неявное, но мощное режиссерское поле. 

Причем я заметила, что энергетика режиссера, если она есть, проявляется не только в творчестве, но и в жизни: в обычных повседневных разговорах, в пластике, в умении держать даже обычную застольную компанию каждым словом, наполненностью интонации, паузами. 
Пример – наш Андрей Осипов (на фото) – режиссер и человек с мощной энергетикой, и при этом очень тонкий, ранимый художник. Его фильмы масштабны и одновременно хрупки и изящны, их конструкция выверена, их интонация надолго остается в памяти. 

Еще одна важнейшая вещь – соотношение ремесла и интуиции, расчета и импровизации, взаимосвязь правил и ошибок, штампа и новаторского поиска. Моя «полетная мысль» будет яснее, если вспомнить афоризм (не помню чей): "Ремесло – это когда всё правильно и точно, а мастерство – это ошибки и нарушения". Эта истина в разных вариантах сопровождает меня с институтской скамьи, и теперь я сама повторяю ее студентам: не овладев ремеслом и не изучив правила, не торопись нарушать и ошибаться. Ведь так можно не добраться до своего гениального кинополотна, а попросту сделать бредовую, никому не понятную работу. 

«Гениальные авторские нарушения», на мой взгляд, могут считываться, только когда автор стоит на стандартном фундаменте изученных им законов киноремесла. Многие студенты-вгиковцы фонтанируют блестящими идеями, неожиданными находками и яркими придумками. 

С целью проучить таких гениев опытные преподаватели часто находят в своей мастерской посредственную, но грамотно выполненную ремесленную работу и оценивают ее более высоко, чем другие - оригинальные, нестандартные, но с точки зрения ремесла слабее выполненные работы. 

Делается это, чтобы еще раз напомнить студентам: «Не зная правил и не умея по ним работать, не надо стремиться их нарушить». К тому же ремесленную работу легче проанализировать, поправить. А работу слишком яркую, но неумело сделанную сразу и не разберешь: то ли автор бездарен, то ли это начинающий гений. 

Вспомните, сколько самых опытных мастеров во ВГИКе отчисляли студентов, называя их профнепригодными. А спустя годы, эти «бездарные» оказывались гениями. Никакой особой вины мастеров, я думаю, в этом нет. Просто неоперившийся гений еще не научился к тому моменту внятно самовыражаться с помощью киноязыка. 
В то же время я часто вспоминаю замечательного мастера, педагога по монтажу Владимира Фенченко (на фото). Помню, как «трехэтажно» он захлебывался, когда я произнесла что-то о правилах монтажа: «Какие… правила?! Монтаж – это способ мышления! Никаких правил монтажа нет!». Ну, конечно, за спиной Фенченко мы все знаем, что правила монтажа существуют. И их надо знать. А вот когда ты ими хоть сколько-нибудь владеешь, тысячу раз прав становится Фенченко, утверждающий, что во время монтажа (то есть на стадии окончательного рождeния фильма) могут происходить совершенно невероятные вещи. 

В точно смонтированных по правилам эпизодах фильм может так и остаться мертвым. А «вразнос» (с точки зрения правил) сделанная работа может быть невероятно пронзительной и живой. В работах молодых это особенно чувствуется. Бывает, что в работе все сделано до банальности просто - а ты с головой погружен в эмоции и глаз оторвать от экрана не можешь. И не понимаешь – почему?! А попробуй повторить так же - не получается. В этом есть некая тайна. 

Я помню, как когда-то смотрели мою дебютную работу мастера- классики. Смотрели по нескольку раз, разбирая ее покадрово. Ругались после этого: «Как так, там же неправильно все сделано. Почему же она держит внимание, вызывает эмоции?». 
А потом Сергей Мирошниченко (на фото с Наталия Гугуева) пригласил показать эту работу на первом в моей жизни мастер-классе перед его студентами. И я его спросила тогда о «нарушениях» в моем фильме. Сергей Валентинович ответил: «Даже говорить об этом не стоит. У тебя в этом фильме редкий случай, когда смонтировано не по правилам, а по сердцу». И провел параллель с очень любимым мною игровым фильмом Шукшина «Калина красная». Скромно замечу, что параллель эта, наверное, касается только «неправильностей» монтажа. 

Отдельно хочется сказать о финалах кинофильмов. Многие работы молодых режиссеров просто не имеют финала, обрываясь совершенно неожиданно! А ведь финал и пролог – это главные смыслообразующие части фильма. Для меня, например, чтобы окончательно оценить фильм, важно дождаться именно финала. 

Ведь прежде всего по финалу можно до конца понять замысел автора! И после уже судить - что получилось, что - нет, и почему! А ещё по финалу (развязке) фильма можно судить о сугубо личном отношении режиссёра к теме, самой истории и героям фильма. Разные режиссёры - разное отношение к происходящему на экране - разные финалы. Финал (развязка) во многом говорит о том, насколько цельно режиссёр чувствует свой фильм, насколько точно и образно передаёт, про что он снимал кино. 

Часто у молодых бывают провалы в прологе. Неверно расставленные смысловые, изобразительные и ритмические акценты могут поначалу направить зрителя не по тому пути. И часто на верный путь зритель уже не выбредет, заплутает. Заявка (пролог) должна задать точный вектор кинорассказа. Здесь нельзя перемудрить с интригой, нельзя допустить, чтобы она превратилась во что-то невнятное, незапоминающееcя. 

Невнятность пролога бывает связана с тем, что автор многое знает о своей истории и персонажах и знает весь свой фильм до конца. А зритель – нет. Тут еще важно помнить, что автор часто свои кадры видит по много раз: подрезает их, добавляет, ставит в определенное место. И часто в каком-то кадре для него главным становится деталь, которая не бросается в глаза среднестатистическому зрителю. 

К тому же и пристрастия у нас у всех разные: в одном и том же кадре я остановлю взгляд на одном, а, например, Андрей Осипов – на другом. Помню, как мы с монтажером складывали фильм о Кустурице. Я говорю: «Мне важно поставить в такое-то место такой-то кадр». Монтажер с недоумением: «А почему?» – «Потому что мне в этом месте важно сделать акцент на белой спящей кошке». А он мне говорит: «А где там, в этом кадре, спящая кошка? Там же голые женские коленки». Странно посмотрели друг на друга. 

Полезли в исходники, достали тот кадр, а там – молодая женщина с открытыми голыми коленками, на которых спит белый кот. Вот так мы все и видим. Меня как женщину в таком кадре больше интересует спящий кот, а моего монтажера как мужчину, - конечно, красивые женские коленки.  

В общем, таковы мои несколько сумбурные мысли в связи с защитой дипломных режиссерских проектов во ВГИКе в течение последних десяти лет.

Материалы по темам: Авторские колонки, Аналитика, Интервью, Мастер-классы, Статьи, Терминология 
comments powered byDisqus

возврат к списку

Поделиться с друзьями