Сергей Мирошниченко: «Если ты делаешь картину и чувствуешь, что власть неправа, ты должен вступить в диалог…»

Куратор документальной программы ММКФ «Свободная мысль» режиссер Сергей Мирошниченко рассказал Молодежному центру СК почему так непросто было подобрать российский документальный полный метр. Обсудили также молодежь, идущую сегодня в документалистику, и подводные камни этой профессии в России.

- Сергей Валентинович, в этом году при отборе фильмов вы давали бонусы тем, что отражают сегодняшний день, или у вас нобелевская планка, то есть отбираете фильмы только определенного уровня?

С.М.: Фестиваль наш, в отличие от всех фестивалей России, - фестиваль класса «А». Соответственно, на этом фестивале есть ряд ограничений, которых нет ни в одном другом. Первое, мы должны показывать европейскую премьеру, это обязательно. Второе, мы не имеем право давать денежный приз. Есть Святой Георгий, который вручает фестиваль, но в дополнении у нас есть приз, его вручает передача «Смотрим… Обсуждаем…» телеканала Культура и Студия «Остров». Третье, на нашем показе должен обязательно присутствовать режиссер, то есть нельзя сделать показ фильма без его присутствия.

- То есть выбор сужается и сужается?

С.М.: Да. И это очень тяжело для отбора.Потому что некоторые, показав свою картину на маленьком фестивале в России, думают, что можно показать и на Московском фестивале. Кроме этого, у нас полнометражные картины, то есть короткометражные тоже брать нельзя. Значит, у нас должно быть шестьдесят минут и больше. Тем не менее, в этом году у нас участвовало как минимум три выдающихся режиссера, которых знает весь мир. Это Жан-Стефан Брон с картиной «Казус Блохера», один из классиков швейцарского кино, очень хорошая картина, сильная. Кроме этого у нас «Ложь Армстронга», там Алекс Гибни. Он имеет Оскара и несколько Эмми, это один из самых известных в мире режиссеров-документалистов.

Или, например, замечательный фильм Эррола Морриса «Неизвестный известный», о бывшем Министре обороны Соединенных Штатов Америки Дональде Рамсфельде, сделанная совершенно блестяще картина, в такой жесткой манере, как делает Эррол Моррис, о лжи и коварстве. Мы в России думаем, что это только мы боремся со всеми вокруг, а там очень фантастическая, тихая и тонкая борьба двух банковских систем: американской или англо-саксонской и швейцарской, и как человек находится внутри этого. Это очень сильная картина. Внешне она вроде бы такая простая, но сложная по форме и блестящая по съемкам, а также фантастическая работа с героем.

- Бросается в глаза отечественная наша несостоятельность сделать что-то в жанре документального расследования, с драматургией, но без агитки. Почему у нас не получается таких фильмов?

С.М.: Я отвечу, почему. Первое, нет сценарной основы. Мы привыкли либо фальшивки лудить, либо в мелочах найти истину. Вы же помните: «в капле отражается весь мир». Мы вырастили свою собственную «азеопскую» фанаберию. И поэтому мы не расследуем ситуацию, мы пытаемся наказать кого-то или осудить. На этом вся драматургия и заканчивается. Но у нас и других картин с иными формальными приемами высокого уровня тоже мало. В итоге, я вам могу сказать, что, когда ты подбираешь фильмы на московский кинофестиваль, то самая трудная задача – это подобрать российскую картину достойного уровня. Это правда. Хотя бы в смысловом аспекте. И из года в год у нас это огромная проблема. Какие-то картины мы находили, но это было очень тяжело. В этом году мы нашли картину «Кардиополитика» - очень хорошая, интересная работа нашего молодого российского режиссера Светланы Стрельниковой. Она прошла несколько питчингов, в том числе и за рубежом, и несколько школ с этой картиной. И продюсер у нее очень сильный, это Павел Печенкин из Перми. Это серьезная картина. Ее курировал Павел Лозинский, он мне ее рекомендовал еще до того, как она была сделана, мы за ней следили, и мы ее выловили.

Это фильм-наблюдение о выдающемся хирурге, который вынужден иногда заниматься политической деятельностью для того, чтобы принести пользу людям. Вот такое странное сочетание. В этой картине есть все, там и посмеешься, и поплачешь. И картина достойная. В ряду этих картин она, может быть, даже будет претендовать на победу.

Я вообще считаю, что если в этом году приезжают настоящие звезды, обладатели всевозможных призов, такие как Реджио, такие как Гибни, и многие другие, то, значит, мы свой долг выполнили и собрали очень мощную в этом году программу.

- Я сегодня, глядя на плакат «Таинство брака», вспомнила этот фильм, где герои у вас говорят и говорят на камеру, но в этом совершено нет «криминала» говорящих голов. Почему же сегодня «головы» в кадре свидетельствуют скорее о низком уровне фильма, да и на пленуме документалисты вовсю распекали подобную стилистику. Оно, в общем-то, поделом, «телевизионщина». И все же, каким образом раньше все это не мешало искусству документального кино?..

С.М.: Нет. Тогда Эррол Моррис – плохой режиссер. А он прекрасный режиссер, и его смотрят. Я снимал разные картины, вот Жженова мы снимали, как прямое кино, но это всегда было движение, и снято с двух камер. Или «Река жизни», но это все время было движение. Не было таких синхронов прямых. Но есть картины, которые я снимаю специально, где человек говорит в камеру, и мне это очень важно, чтобы он говорил прямо в экран. Видите ли в чем дело, человеческое лицо – это такое мощное кинематографическое оружие. Херцог назвал кино без синхронов и без авторского текста - бухгалтерским кино. Кто сказал, что нельзя, чтобы был авторский текст в кино. Тогда бы не было «Обыкновенного фашизма» Михаила Ромма или фильмов Криса Маркера, да того же Херцога. Это все частные истории. Это придуманная определенной группой людей эстетика, отчасти связанная с тем, что многие их этих людей были операторами. Это некое эстетизирование операторской подвижной камеры с широким объективом. И эта эстетика привела к тому, что, когда я подбирал операторов на Олимпийский фильм, люди длиннофокусным объективом разучились снимать кино. И многие из них восстанавливали свои навыки в течение двух трех дней во время Олимпиады. Мне кажется, что нет рецепта хорошего документального кино. Если человек говорит на крупном плане и нам от этого страшно, и мы плачем от этого, и он произносит какие-то вещи, которые нас потрясают – это надо снимать и это надо показывать.

Мне кажется, что эстетизированное использование одного приема нельзя поднимать до единственного способа съемок. Я своих студентов учу разным направлениям. Я не запрещаю им быть разными. И они получают международные призы, каждый из них находит свою нишу. У нас программа на Московском Кинофестивале, где есть все направления, а что выберет жюри, мы не знаем. Там есть все: и такая эстетика движущейся камеры, свободной камеры, есть и говорящие головы, но это не говорящие головы, я их называю характер, показ человеческого лица. Как можно показать ложь Армстронга без его крупного плана, когда он лжет? Как? Он стоит и лжет в камеру, что он не будет никогда допинг принимать, а потом через некоторое время извиняется, что принял. Без крупного плана и лица Армстронга этого фильма не было бы никогда. А он очень сильный. Поэтому, мне кажется, надо забыть бухгалтерский подход к документальному кино. Одно время на Артдокфесте был некий эстетический запрет на попадание картин с говорящими головами, но потом они же получали главный приз. Вот мои обе студентки получили там гран-при: Маша Кравченко, которая сделала «Части тела» и София Гевейлер, которая сделала «Трамвайный проспект», да и у Дарьи Ведрицкайте тоже было много говорящих людей в кадре.

- Еще вопрос, может быть, неожиданный. Можно ли судить, чей документальный месседж «лучше»? Раздавать призы? Можно ли вообще соревноваться художественным произведениям?

С.М.: Вы понимаете, у меня даже каждая дочь разная, и они между собой соревнуются в чем-то. Это нормально. Во-первых, мы не обязаны соглашаться с мнением жюри. У нас есть еще и приз зрительских симпатий, в этом году он материальный. У нас вручает его команда CANON. У нас вообще призовой фонд большой, даже по европейским меркам. Жюри сильное в этом году, это Шон МакАллистер, очень известный режиссер из Великобритании, это Алина Рудницкая, обладатель многочисленных призов в разных странах мира, из России у нас всегда есть один человек, и у нас есть из Бразилии Амир Лабаки, и он же директор фестиваля в Сан-Пауло. И мы с Гришей познакомились с ним там, он один из самых влиятельных бразильских кинодеятелей, очень интересный человек. Оказалось, что у него корни из бывшего Советского Союза. Сын у него говорит по-русски, он специально учил русский язык. Поэтому, что выберет жюри, я не знаю, но каждый из них разный и с независимым взглядом на мир. Алина предпочитает чистый арт, Шон – это такой мейнстримовское очень сильное, мощное, зрелищное и сюжетное кино… Так что, я не знаю, как там у них сложится решение, но главное, что оно будет независимым.

Есть очень хорошее кино для молодежи, это «Сетевой торчок» - это поразительная картина о людях, которые подсели на сетевые игры в Китае, и которые доходят до того, что их забирают и они находятся в таких своеобразных почти тюрьмах, больницах. И мы реально видим, насколько эта зависимость является болезнью.

Так получается, что картина, которая выигрывает у нас приз конкурса, она либо выигрывает Оскар, либо присутствует в номинации. В позапрошлом году это был «В поисках Шугармена».

- Как же нам перенять этот опыт зрелищного документального кино, например, тех же расследований?

С.М.: Я вам могу сказать, что у нас происходит трагедия разъединения. Дело в том, что на телевидении делают кино журналисты. Они решили делать фильмы и им сразу дают возможность, они даже не проходят никаких курсов, ни двухгодичных, ни годичных. Даже когда они режиссеры, они остаются журналистами, потому что самоучки. Отсюда у них есть выработанная журналистская ангажированность, простите. Я вам сейчас такую вещь скажу, она подсознательная, журналист обязан доносить мнение канала или газеты, за это ему платят деньги. И он так и делает кино. Вторая часть – это ВГИКовцы, высшие курсы. Они заточены на некое кино, которое не должен смотреть зритель, с отсутствием драматургии. Они якобы должны снимать кино для фестивалей, особенно для каких-то западных неведомых фестивалей, где мы давно ничего не выигрываем. И эта составляющая, когда нет ни того ни другого, есть такие некие ортодоксальные две группы, это приводит к тому, что у нас нет картин с хорошей драматургией, где бы участвовали со сценарным направлением журналисты, с хорошим режиссером, который занимался бы изображением и тонкостями.

Вот как Эррол Моррис, он рассказывает, расследование делает, но он это делает очень точно и тонко. Рейтинг у него был на тот момент, когда мы показывали стандартную операционную процедуру, выше, чем на тот момент у Первого канала. А показывали по Культуре. И мне звонили самые продвинутые политики и спрашивали, почему мы не делаем такие же фильмы. Потому что когда работает журналист, даже хороший, ему не важно, какой оператор, ему не важно, как это будет эстетически смонтировано, какая музыка будет. Я не хочу кого-то обидеть, конечно, есть те, которым важно, но их мало. Но я вам могу сказать, что это дело должно меняться. И оно будет меняться. Никуда мы не денемся от этого. И наш фестиваль отчасти этому подмога, я думаю, что сейчас и на телевидении произойдет разворот в эту сторону.

- Давно что-то ожидается…

С.М.: Долгое время существовала оккупация телевидения журналистским факультетом МГУ. Может быть поэтому, когда Гильдия неигрового кино проводила свои рейтинги, она не учитывала показ по телевидению. Это просто поразительно. Для меня гораздо более важно, чтобы увидело большое количество зрителей. Думаю, что это имеет большое значение, иначе наши фильмы не имеют отклика, они не имеют реального документального проката.

Сейчас Министерство Культуры дает грант 1,5 миллиона. В частной маленькой студии где-то миллион уйдет на ее годовое содержание. И только пятьсот тысяч останется на съемки фильма. Потому что им надо бухгалтеру платить, налоги платить, еще что-то платить. Нет того, чтобы был большой оборот на студии. Вот если бы направлялось пятьдесят картин, например, на одну студию, пусть бы это были разные творческие объединения, но эта студия сумела бы за счет оборотов кормить себя и увеличивать бюджет производства. Кроме этого, можно было бы спросить с этой студии и с директора студии, или художественного руководителя студии, почему мы тебе даем деньги, а у тебя нет продукта, давай-ка, мы тебя уволим, дорогой. Но не было такого. Я помню, Кузин был директором Ленхроники. У него был большой объем производства, попробовал бы он не выпускать картины высокого качества.

- А, с другой стороны, те западные образцы, которые вы отбираете на ММКФ, вряд ли сделаны на таких студиях-мегаполисах.

С.М.: У них другая система. У них существуют отлаженные производственные базы. Человек, может быть, и получает частный грант, но он, в отличие от нас, сам у себя не ворует. Им не дадут в следующий раз грант, если у них картина не получила ни проката телевизионного, ни социального отклика. Я знаю Алана Берлинера, вот у него максимальный бюджет - это шесть миллионов рублей, а он считается великим режиссером в Америке. Это около двухсот тысяч долларов. Это максимальный бюджет. Но он обязательно часть этого бюджета получает от телеканала НВО, местного, американского. Это дает обязательный показ по каналу, и уровень качества должен соответствовать каналу. Какие-то федеральные деньги от штата получает, но только в том случае, если есть НВО. Вот у нас все закричали, как так, если будут выделяться деньги, зачем обязательно показывать фильм по телевидению. Я остановил этот процесс. Министр культуры хотел так и зафиксировать. Я пошел и попросил, чтобы пока отложили этот вопрос. Но, в любом случае, какой-то прокат должен быть. Ну нельзя получить пять миллионов или десять миллионов, и нигде не показать эту картину, кроме фестиваля в Екатеринбурге. Это, правда, позор.

- Это же проблема контакта и взаимопонимания с телеканалами?..

С.М.: Нужно наладить взаимоотношения. Все хотят этого, все. И телевидение хочет. Нужно, чтобы была создана структура, которая объединяла бы часть проектов с телевидением. И, поверьте мне, уж с каналом Культура договориться о показе хорошей документальной картины и совместном производстве всегда возможно, если она пройдет ОТК и там не будет нецензурной лексики.

Все картины, мало-мальски приличные, показаны либо на ОТР, либо на канале Культура, либо на 24док. То есть, если не показано на этих трех каналах, значит, сделано что-то такое и такого качества, что нигде показать нельзя. Но я не хочу обвинять этих людей, и считаю, что тут даже не режиссер виноват, а продюсер, который довел до такого состояния картину, - он, может быть, ее ограбил, сделал таким образом, чтобы эти деньги ушли куда-то налево и человек не смог ни качественную камеру взять, ни звук сделать, ни цветокоррекцию.

Надо найти место выдающимся кинематографистам, как это было раньше. Должны вернуться мастерские. Вот есть мастерская Мирошниченко, и туда же приходят его студенты. Есть мастерская Разбежкиной, она тоже должна существовать и должна конкурировать. И студенты должны там жить, и им должно быть там место. Должна быть мастерская Алексея Учителя, который выпускает очень сильных документалистов, они, правда, в игровое многие уходят. Но это должно быть. Сейчас вроде будет Сергей Дворцевой набирать, я за это бился долгое время, и если это произойдет, это будет большое счастье.

И вот из этих мастерских должен состоять художественный совет. Этот художественный совет должен контролировать директора, чтобы он ни в коем случае не подписал никакого кредитного договора, и не имел на это права без разрешения художественного совета. Потом от этих оборотов каждое объединение будет получать по пять –восемь картин. В общем, все то же самое, что происходит сейчас в игровом кино. Выросли большие студии и есть продукты. Есть «Легенда№17», нравится она кому-то или не нравится, есть «Сталинград», который пошел, есть Звягинцева картина, которая поехала в Канны. Там есть достижения. В документальном кино мы мелкие производители. Мы с трудом делаем какие-то картины. Если бы даже здание, в котором мы сейчас находимся (здание на Брюсовом переулке – ред.), перешло под документальное кино, ходя бы часть, здесь можно было бы сведение звука сделать, цветоустановку, сюда архив перевезти, чтобы здесь были объединения творческие, которые могли бы показывать свое кино. Внизу бы был музей документального кино. Это же стыдно, в таком городе, имея такую историю документального кино начиная от Дзиги Вертова, мы не имеем музея. Весь мир знает Дзигу Вертова, кто-то придет и будет смотреть хронику Великой Отечественной, смотреть кино, которое снималось позже. Надо делать музей документального кино. Я думаю, даже школьников будут приводить. Вроде бы сейчас есть некая консолидация сил и понимание, что подобный центр нам нужен. И, если расширится один из документальных каналов, а я думаю, что так и произойдет, и будет документальный канал, который будет не только покупать, но и производить, то, объединив усилия министерства культуры, такого канала и наших мастеров, которые готовы отдавать силы своим ученикам и этому центру, мы сможем обеспечить самофинансирование студии.

- Мне кажется, мы обсуждаем документальное кино как нечто милое, в чем заинтересовано государство, но оно как раз гребет против, особенно последнее время. Не задавят ли министерства документалистику окончательно, как врага?

С.М.: Вы знаете, критика должна быть, и, конечно же, мы должны снимать фильмы, например, об экологии, но фильм должен быть и другого плана, политический, может быть, против коррупции, или даже против власти. У меня всегда была такая позиция: если ты делаешь картину и чувствуешь, что в каком-то аспекте власть неправа, ты должен быть во-первых открыт, второе, ты должен вступить в диалог с этой властью, дать ей возможность высказаться, даже если ты не согласен с ее мнением. Обязательно ты должен быть корректен в юридическом смысле. Нельзя взять и показать картину таким образом: что в Сочи все разворовали, что они подкупили Олимпийский комитет, это такой стыд. Потому что подкупить Олимпийский комитет весь - невозможно. Потому что в нем находится, например, Южно-Корейская организация, которая была нашим конкурентом, у них официальный спонсор Олимпийских игр Самсунг, вся наша страна не купит Самсунг. Можно, конечно, заказуху снять, и сняли заказуху. Сделайте хотя бы дискуссию, пригласите разные стороны, обсудите эту картину. Только не так, чтобы свои собрались и покричали, а соберите нормальных людей с той и с другой стороны, приведите экспертов, пригласите людей из Международного Олимпийского комитета. Не нашего Российского, а Международного привезите, и скажите, вот тут говорится, что вы получили взятку, правда ли это?..

- Много ли сегодня молодежи, которая готова бороться за правду?

С.М.: У меня конкурс был больше 25 человек на место, именно на документальное кино. Но, к сожалению, сейчас есть серьезная проблема, и она колоссальная, - это ослабление мужского пола, во всех аспектах. На конкурсе у меня такая позиция, что из семи претендентов я хочу взять пять мужчин, но у меня не получается, женщин приходит больше, и учатся они мощнее. Мне иногда кажется, что мужчины все какие-то капризные, слабые, быстро скукоживаются. Что происходит - не могу понять. Сейчас мужчины – это численное меньшинство. И в кино документальном женщины очень сильно и крепко давят, и это не только у нас. Это общее ослабление мужского начала. Я не хочу никого обижать, но оно должно присутствовать в обществе… Видите ли, женщина развивалась и ее усиление происходило из-за того, что она хотела догнать и перегнать мужчину. И она поднималась все выше и выше. Но если некого будет догонять и перегонять, то не к чему будет стремиться. Я думаю, что это будет ослабление цивилизации. Сейчас и в спорте происходит изменение баланса между женским и мужским. Но это не значит, что мужчины должны отступить, и не значит, что они должны перестать быть ответственными перед обществом, перед детьми. Ведь ответственность с них никто не снимал, кем бы он не были. Они должны руководить, они должны что-то предпринимать, они должны что-то решать.

Беседовала Дарья Хренова

Сергей Мирошниченко. Окончил ВГИК, по специальности режиссер документального кино и ТВ-фильмов, мастерская проф. Кочеткова А.С.

Работал на Свердловской киностудии в г. Екатеринбурге с 1984 по 1993.
С 1993 - на Студии «ТРИТЭ» Никиты Михалкова.
С 1998 года руководит мастерской документального кино во ВГИКе.
С 1999 года является художественным руководителем студии “Остров”. Лауреат Государственной премии РФ, Заслуженный деятель искусств РФ, Секретарь Союза кинематографистов РФ.

Обладатель многочисленных призов, среди которых: Американская телевизионная премия «Эмми»;
Приз Королевского британского телевизионного общества; Гран-при Международного фестиваля в Оберхаузене, «Серебряный Приз» фестиваля ЕХРО в Нью-Йорке;
3 Премии Союза кинематографистов «Ника»;
2 Премии Национальной академии кинематографических искусств и наук России «Золотой Орел»;
Победитель Национального телевизионного конкурса «ТЭФИ»