БОРИС ДАВИДОВИЧ ГАЛАНТЕР


БОРИС ДАВИДОВИЧ ГАЛАНТЕР 02.12.2017

БОРИС ДАВИДОВИЧ ГАЛАНТЕР

История

БОРИС ДАВИДОВИЧ ГАЛАНТЕР /1935-1992/ Выдающийся режиссер советского документального кино. Родился в Киеве. После окончания школы работал на киностудии им. А. Довженко: фотограф, ассистент оператора. Дебютировал как оператор и режиссер в Киргизии;один из основателей «киргизской школы» В 1968-1980 гг. работал на Свердловской киностудии; после этого — на студии «Экран» Центрального Телевидения /Москва/, где выступил, в частности, в качестве родоначальника своеобразного жанра телевизионного документально-игрового фильма. Неоднократный лауреат Всесоюзных и Международных фестивалей. Кинематограф Бориса Галантера отличается не только высоким профессиональным мастерством, но особым авторским стилем, сочетающим романтизм с философичностью и эпикой.

Наиболее известные фильмы: «Бумеранг» — 65 г., «Там за горами горизонт»— 66 г., «Лучшие дни нашей жизни» — 68 г., «Шаговик» — 69 г., «Ярмарка» — 71 г., «Двадцать дней жаркого лета» — 73 г., «Последние игры» — 75 г., «Ехала деревня» — 78 г., «Бетховен» /два фильма, 81, 82 гг. /, «И снова с вами я» — 84 г., «Кое-что из губернской жизни» — 86 г., «Майя Плисецкая» /два фильма, — 89, 90 гг. /. В программе «Памяти ушедших» демонстрируются фильмы «Шаговик» и «Ярмарка». Сценарист и режиссер Борис Галантер; оператор Борис Шапиро, композитор /»Ярмарка»/ Вадим Биберган. Фильм «Шаговик» /«Косынка»/ хотя и получил разрешительное удостоверение, практически не был показан ни на экранах, ни по телевидению. Фильм «Ярмарка»/«Русские потешки»/, заказанные Центральным Телевидением, не был принят руководством ЦТ в его первоначальном виде. На телеэкраны выпустили его искореженную редакцию. Только в 1990 году была восстановлена первая редакция фильма, которая и представляется сегодня вниманию зрителей.

Борису Галантеру не слишком «везет» со вниманием критики. Впрочем, многие его фильмы имели, как говорят, хорошую прессу; случались и фестивальные награды различного достоинства. Думается, тем не менее, созрела необходимость в ином... Мы часто небрежны к текущей работе коллег: рано, мол, пусть сложится собственный почерк. Три полнометражных и несколько коротких картин Галантера, сделанных за десять лет, дают на мой взгляд, возможность говорить не о почерке — о собственном мире художника: не такой уж частый случай в документальном кино. ...Я напрасно пытался найти точную дату, когда написал эти строчки. Бумага пожелтела; почти 15 лет, на самой дальней полке домашнего пыльного архива. Ну да, примерно 1976-й. И с тех пор в рукописи, нигде не напечатано. А ведь куда только ни «тыркался». И вот на днях позвонили из журнала: напиши о Борисе! ... Неловко как-то, и мне, и, думаю, журналу. Состариться чтоли надо, или заболеть ...

Говорят, Эйзенштейн как-то горько пошутил; все, мол, в жизни кончается победой Добра над Злом, только вот жизни иногда не хватает — дождаться этой победы. Бог миловал и, надеюсь, Борис сделает не один еще фильм. Но писать, конечно, давно надо было и я благодарен журналу. Однако старые заметки выбрасывать не хочу. Попробую перемешать это старое с новым. Потому что «старое» ли оно? ... Картины Бориса Галантера не просто обладают секретом живучести, они сотворены по цветаевскому слову; «Моим стихам, как драгоценным винам, придет черед». Да сам он сейчас, может быть, более чем всегда позволяет себе открыться в главном: в даре жизнелюбия и мужества. Одно дело за спокойной, даже чуть застенчивой улыбкой прятать усталость от многолетних «игр» — противоборств с начальством, другое не терять эту улыбку, когда на долгие месяцы прикован к постели. Не берусь объяснять, как это происходит, знаю (и не только по себе), что люди крепкие и полные сил приходят в эти смутные дни за «подзарядкой» бодрости — к Боре. Вот тогда написалось: «собственный мир художника». 

Вероятно, нет более запутанной материи, чем взаимоотношения автора и его творений. В самом деле, где более открывается этот мир: в прямых ответах на вопросы назойливого интервьюера или в экранных, пусть опосредованных, но все-таки исповедях? 

Понимаю, что лукавлю: не обязательно интервьюеру быть назойливым, можно и доверительным. Понимаю, что автор в своих вещах часто камуфлирует себя (по разным причинам). И все же предпочту говорить о мире Бориса Галантера через его фильмы. Ну, а получится — так и через факты судьбы и жизни: все-таки без малого 30 лет мы рядом. Надо бы и еще оговориться: половину этого срока, вторую половину, Борис связал в основном с поисками на стыке игрового и неигрового кино, да и с чисто игровым фильмом. Об этом нужен особый разговор. И не то чтобы он не по моей части, но более хочется говорить о нашей общей первой и вечной любви: о документализме. Тем более, что две последние работы мастера — о Майе Плисецкой и Мстиславе Растроповиче — вернули его в родную стихию.

Итак, ...Приметы его мира кажутся очевидными. Легче всего говорить о лиричности режиссерского дарования, об особой музыкальности отличающем работы. О редком чувстве пластики, высокой культуры изображения. Более внимательный наблюдатель обязательно отметит искренность и достоверность героев Галантера. Поклонники режиссера добавят, пожалуй, к этому перечню особую интонацию его работ: некоторую элегичность, непременную грустную ноту. Что ж ни одно из этих определений не выдумано. Но при всем том, даже в совокупности, они не затрагивают главных, на мой взгляд, особенностей творчества режиссера. Между тем, за мнимой интимностью этих лент, под покровом задушевности, почти всегда скрыт костяк, внутреннего напряжения, нешуточной борьбы. Фильмы эти не существуют вне конфликта. В любой сфере жизни автор прежде всего определяет противоборствующие начала, завязывает столкновения. Самая описательная, «информационная тематика открывается им на драматическом срезе. Груз недугов, с которыми ведут отчаянный бой летчики («Лучшие годы нашей жизни»); поединок человека с быстротекущим временем («Последние игры»); радостная страсть труда («20 дней жаркого лета»); любовь против смерти («Джульетта»); тяга к родному очагу против «охоты к перемене мест» («Там, где твой дом»); драма утрат корней («Ехала деревня»); жестокое столкновение прозы будней и праздника творчества («Майя Плисецкая», «Косынка») — в картинах Галантера не найти покоя, в них всегда есть узел волнения. И при этом конфликт ни где не становится самоцелью. Он лишь помогает фильму взять следующий рубеж: от конкретной ситуации — к общечеловеческой проблематике.

Мне представляется, что именно в работах Бориса Галантера привычное определение кинодокументалистики как «образной публицистики» обретает наиболее точный смысл. Не просто публицистика: фильмы, отвечающие этому понятию, порой выходят за экраны страны. Но и не просто образность: в последние годы встречались ленты, щедро оснащенные метафорами, изысканной пластикой, игрой ритмов, но «начисто» свободные от какой-либо полемики, а заодно и вообще от мысли. Увы, не так часто встретишь примеры подлинного слияния обеих начал: такого, скажем, как ранняя работа Б. Галантера «Бумеранг» (совместно с И. Герштейном). Авторам предстояло снять научно-познавательный фильм о совах и косулях, о розовых скворцах и белых цаплях. Но редкостные скворцы гибли при взрывах в карьерах строительного камня, а цаплю авторы увидели убитой и привязанной к палке наглым браконьером. Учебного фильма так и не вышло. Получился фильм-размышление, фильм-призыв».

Ни единого слова не произнесено в картине: только шумы и музыка. Такое самоограничение не лишило ленту ясности, — наоборот, помогло ей быть более выразительной. Неуловимо звучали грохочущие аккорды перед смертельным взрывом в карьере. Сжималось под этими ударами все живое в округе. Прощальным стоном-заклинанием отдавался в ушах крик лебедей, покидающих Иссык- Куль. Что-то печальное было в этой сиренево-синей гамме. Чуть размытые длинно-фокусной оптикой истаивали холмистые дали предгорий. Лебединый полет над озером, бесконечная, бередящая душу панорама за птицами словно многоточие завершала картину. Вернутся ли лебеди? Или бумерангом возмездия обернется наше небрежение к природе? И одинокий писк канарейки в клетке среди неожиданной тишины каменного города скажет больше любых слов... В отличие от прямой журналистики «Бумеранг» искал обобщенные решения. Фильм перерастал рамки преследования головотяпов, явственно слышались в нем отголоски раздумий о конфликте природы и цивилизации, конфликте, который не исчезнет, даже если будут приняты все охранительные меры. 

Не русистские иллюзии питали автором, но глубокое уважение к праматери Природе, ощущение губительности отрыва нее. Мечта о гармонии мира давала картине истинную глубину. Сегодня, спустя десять лет после выхода «Бумеранга», можно только удивиться чуткости, с которой авторы ленты нащупали одну из важнейших проблем столетия задолго до экологического «бума», охватившего весь мир. Тем не менее, «Бумеранг» не затеряется и в нынешнем потоке лент на излюбленную тему. ... Сначала в этом старом тексте я переправил «спустя 10 лет», на «спустя четверть века», потом оставил все как было. Но ведь на самом деле прошло уже 23 лет. И поток экологических лент из ручья превратился в мощную реку. А «Бумеранг» — жив! Лучшее и вполне современное доказательство тому — мзда, которую запросил недавно «Госфильмфонд» за показ ленты по телевидению. Гоните, мол, монету. А ведь и есть за что ... В старой этой ленте пророчески угадана была не только тема, но ее поворот. Сегодня я бы уже и не выписал такое забубенное клише: «образная публицистика». Но в середине 60-х, на волне «оттепели»;(в годы «киргизского документального чуда»), мы — еще не слишком старые люди, поменявшие профессии и географии ради кино — очень болели именно публицистикой.

Помню как я уговорил тогдашнего директора «Киргизфильма» Шаршена Усубалиева доверить режиссуру документального фильма Борису Галантеру. Борис приехал в Киргизию в качестве второго оператора на детский фильм «Улица Космонавтов», а я был на том фильме вторым режиссером. О Борисе из Киева тянулась особая слава: это тот, рыжий, фотограф со студии им. Довженко, который написал прекрасный сценарий (было, было дело!). Усубалиев, человек добрый и смелый «дал» Борису плановый фильм, тот уехал в дальний колхоз, а когда вернулся... Когда он вернулся и показал материал, в зале воцарилась тишина: такого не видели в этих стенах. Пришла правда: тяжкий изнуряющий труд, средневековый быт, самодовольное чванливое начальство, приниженные рабы подчиненные, царство невежества и произвола. Почтенные коллеги учинили группе публичную казнь, и слова об «антисоветчике» и «оскорблении народа» были самыми мягкими на этом вече. Шаршен-ака вызвал меня в кабинет, закрыл плотно дверь я сказал: «Ты мне давал гарантии — теперь и отвечай. Чтоб больше никто этой пленки не видел никогда. Не дай бог, дойдет до ЦК! И я полечу, и ты, и Боря. А ему надо здесь зацепиться — он настоящий киношник». Утром приказ по студии объявлял выговор Галантеру и отправлял его «взад», в ряды операторов. А ночью, при свете луны, мы закопали жестяные банки с пленкой на старом мусульманском кладбище. Благо и студия, и наш дом - «общага» стояли на краю мазаров ... Потом пришли бульдозеры, не стало ни кладбища, ни пленки. Не с тех ли пор Борис остыл к прямой, фельетонно-журналистской публицистике? Не с тех ли первых опытов проросло в нем зерно поиска «над» и «сверх» того, что лежит в самом факте или в персоне на экране?

И не опасливость тому была виной, а самая природа дара: вглядываться, искать вечное. Сам его способ существования в кино: находить эстетическое звучание любого явления видеть мир через призму искусства, но не фотографии, пусть самой дерзкой. Вот уже и пережили мы — вся документалистика — все 9 валов обличительной перестроечной публицистики (важное, между прочим, дело сделали). Такого и присниться не могло, даже в 60-е. Но волна схлынула и что на плаву осталось? Да то, что было искусством. Тут, если хотите, урок Галантера, справедливый и для начала 60-х и для конца 80-х. И не равнодушие тут к тревогам и болям общества, но взращивание сущностного, преображение реальности. Уйти от поверхности в глубь, найти « » на каждое « » выявить коренное, архетиническое. Мы сбились с ног недавно в поисках картины «Там, за горами-горизонт». Нет в киноархивах; сгинула из гаража приятеля, не осталось, поди, и негатива. «Мы ленивы и не любопытны» — в сотый раз говорено. То ли дело британцы: фильм Б. Галантера и В. Горохова «Лучшие дни нашей жизни» своевременно заложили в Британский музей. И правильно: классику надо чтить. А «Там, за горамигоризонт» — несомненно классика, убежден. В 1966-м году она была сделана Борисом Галантером в содружестве с Изей Герштейном по сценарию покойного Вениямина Горохова. И опять, спустя и 10, и 25 лет оказалась пророческой. ...Вот уже несколько лет не сходят со сцены, перебрались на экраны, породили, наконец, шумную дискуссию современные деловые люди: инженеры, организаторы производства, руководители. С легкой руки одного из первооткрывателей темы они получили родовое имя «черствых инженеров чешковых».

Единодушно понимая пользу людей подобного склада для развития общества, критика по сию пору пытается привести к равновесию их деловитость и резкость, их критерий целесообразности и кажущуюся черствость, их ненависть к краснобайству и их же душевную глухоту. В таком характере драматургу легко промахнуться: аптекарские дозировки положительного и отрицательного не спасут. Тем значительнее становится факт появления реального «чешкова» во всех противоречивых его ипостасях на документальном экране. Это и случилось в нашем фильме, а до того — в небольшой снегомерной партии в горах Тянь-Шаня. Внешне все выглядело предельно просто. Володя Пересыпкин, один из четырех гляциологов, «отделялся от коллектива». Он грубовато обрывал попытки «лезть в душу», но и сам не лез. Зато не дал бинт для товарища, который натер ногу; нарушил закон взаимопомощи в горах ... Что-то настораживало авторов, в Володе и одновременно притягивало. Что же давало ему силу, вроде бы, одному против всех? Согласитесь, нужна была определенная смелость, чтобы после двух месяцев горной экспедиции, зацепившись лишь за непонятный конфликт, направить фильм целиком на эти рельсы, замкнуться среди четырех человек и отказаться от размаха эпического полотна о героизме «людей гор». Смета, планы, сроки — все было против такого решения, против было само течение жизни: Пересыпкин собирался расстаться с коллективом и уехать на Север. А это означало конец событиям фильма, обрыв нити на самом интересном месте. Но в авторах уже проснулась благородная жадность человековедения, они ощутили, разнообразив и яркость характеров каждого из четырех героев. Они поняли, что конфликт между ними — нешуточный и не мелкий; он — знамение времени. Нравственный максимализм Пересыпкина раздражал его коллег.

Его лозунг «я придерживаюсь правил идеальных» означал высокую требовательность не только к другим, но и к себе. Однако, с точки зрения его спутников, с этим принципом плохо уживалось не желание идти на «жертвы», рисковать здоровьем, а то и жизнью ради выполнения задания. Пересыпкин же твердо отрицал необходимость «голого энтузиазма». Он считал его вынужденным следствием бездарной организации труда. Но чем больше правоты было в существе его позиции, тем более отталкивала нетерпимая форма ее выражения. Ершистый Володя не был приятным собеседником. И более всего потому, что не прятал иронии по отношению к любой «показухе». Всякая поза, красивость вызывали в нем отвращение. Он и бинт-то не дал, т.к. выяснилось, из боязни, что весь этот инцидент затеян для съемки в кино «благородного поступка». Его оружием была трезвость, точны: анализ вместо душевной лени, прикрытой словами о самоотверженности. Он не терпел инфляции слов, верил только делу. Он мало заботился, какое производит впечатление. Зато умел посеять сомнения, зажечь искру движения везде, где оказывался, и сущности, в этой заключалась его общественная роль: «дрожжи общества» когда-то сформулировал Н. Г. Чернышевский. ... Любой игровой фильм может позавидовать той полноте и противоречивости, с которой этой документальной ленте раскрывается недюжинная проблема. Различные точки зрения в ней не провозглашаются, но персонифицируются. За каждым суждением стоит определенный реальный персонаж. Фильмом движут столкновения героев и очень трудно заметить за ними незримое присутствие режессуры. Но именно она выводит на экран «драму идей». ... За каждым фильмом Галантера стоит стремление постичь некую истину, нравственна или духовную. Нет, вовсе не обязательно достичь предельной ясности — да и возможно ли эти? Конечный вывод, жестко утвержденный — как забитый гвоздь — сам по себе не привлекает режиссера. Куда важнее движение к нему на всем протяжении фильма, ошибка непохожих, а порой и полярных суждений. Вытаскивать на поверхность существенные проблемы, а самое решение предоставлять зрителю — выберем именно этот метод. Путь, активизирующий зрителя, — Путь доверия к нему. Режиссер чурается абстрактного рассуждения, логического выстраивания тезисов.

Скорее, наоборот, неповторимая индивидуальность его героев «прикрывают» прямую логику изложения. Скажем, в том же «Там за горами-горизонт» противники Пересыпкина вовсе не выглядят вульгарными мещанами. Они обаятельны, самоотверженны, запальчиво болеют о товариществе. Отнюдь не сразу замечаешь их самоуспокоенность и раздражительность по поводу «паршивой овцы». А сам герой — разве не выглядит он поначалу желчным эгоистом?... Прослеживая повороты его судьбы фильм раскрывает именно этот неуживчивый характер. Галантер не боится отвратить зрителей нетерпимостью Пересыпкина. Он верит, что правота по сути сделает Володю победителем в их глазах. В сущности, документальный фильм успешно претендует на прерогативы искусства. Создавать не только характер, но тип, фигуру, воплощающую дух времени. ... Согласитесь, забавно, сегодня, когда героями дня у нас становятся Лопахины, вспоминать «чешковых». Эпоха первоначального накопления капитала стучится в двери летят под корень вишневые сады и «подвиги» деляг-мафиози не сходят со страниц. А тут деловая черствость, видите ли, и душевная глухота! «Не до жиру» ... Но я тем не менее, убежден, что Пересыпкин — предтеча. Предтеча не только мафиози — спора нет, но куда более тех деловых людей, тех представителей нарождающегося русского бизнеса, на которых только и надеюсь я сегодня. Да и не один я. Кому-то из них достанет «правил идеальных», кто-то и не выдержит, но дай Бог им всем той ненависти к «голому энтузиазму», которую вынес на экран Борис Галантер. Дай Бог тот же дар бескомпромиссности и то не умение мутить вокруг себя тихие заводи, катить и катить в гору сизифов камень из нашего российского болота. А может, и не сизифов?. . Там в фильме, через год, встретившись с «противниками» Володи, мы узнаем, что колючий, худой чудак все-таки изменил их жизнь. Тронул с места, раскачал. Почесывая бороду, один из них скажет? «А, может быть, он прав?... » «Он не глупый, очень не глупый»-добавит другой и подумает вслух о судьбе Володи — не оседать, двигаться, бередить. Но ведь это и есть истинно высокая судьба — хватило бы только для нее человеческой прочности. Я помню тоже воспринял поначалу Пересыпкина с неприязнью. Не сразу «просек» его суть. Слишком глубоко во мне самом готовность и жертвам, тот самый «комсомольский задор», идиотический энтузиазм.

Во мне сидел, а вот в Борисе — нет. Хотя и младше меня он всего на три года. Что-то в жизненном опыте во время отрезвило еврейского мальчика их Киева, хотя было и октябрятское детство, я пионерское отрочество. А сейчас я понимаю: вопреки законам элементарной физики к Пересыпкину режиссера притягивала не противоположность, а сходство. Понимаю, как обрушатся на меня «родные и знакомые кролика». Да в своем ли я уме, да как я путаю доброго и мягкого Борю с отвратительно резким Володей. А я ничего не путаю ... Попытайтесь и вы, как делает Галантер, уйти с поверхности вглубь. Это верно, что Борис очарователен и мягок в контактах, но верно и то, что он кремень в том, на чем стоит. На полшага не сдвинется. Дави, угрожай — напрасно. Он так видит и так хочет. Все. Я бы дал тут слово многоликим директорам студии, объединений, начальникам главков, заместителям министров и министрам. Они бы припомнили его несговорчивость в кабинетах ... В самом деле, почему Борис, умеющий работать по очень плотному графику и никогда не испытывавший недостатка в идеях» сделал так мало фильмов? Да потому, что идеи его раз за разом рубились на корню, а готовые фильмы застревали в рогатках всевозможных поправок. Шесть раз переделывался «Там, где твой дом», измочалили «Ехала деревня...», не показали по сути зрителю ни «Там за горами горизонт», «Косынку», ни «Ярмарку». Он отбивался от поправок. И шли месяцы, потом годы. К выкручивали ему руки и выкручивалась так и сяк семья — на что жить?. . В семье знали — кормилец устроен так, то может зарабатывать только тем, что и любит. «Ну сделай «заказуху» за недельку, для денег» — убеждали друзья. Он тяжело соглашался, «начинал ... И что же: из заказухи получился «Бумеранг», «20 дней жаркого лета». Вместо недель шли месяцы, вместо «левой ногой» — всей дугой и сердцем, вместо расплаты в кассе- бесконечная тягомотина новых поправок: на студии, к Главке РСФСР, в Главке СССР. А вокруг уже бродило: Борис сделал новую картину, ни на что не похожую». И начиналось движение, поиск, толпились ученики, рождались идеи. «Говоря прямо и уверенно: Борис Галантер был и остался дрожжами».

Так были во Фрунзе, в Свердловске, в Москве на Центральном телевидении. Уже нет этих слов, а вы поспрошайте в Бишкеке, Екатеринбурге, в телекомпании «Останкино» — вам расскажут. Он не стучал кулаком и не хлопал дверями. И слава скандалиста, уложившего все свои работы на полку — не его слава. Он молча улыбался, или разводил руками. А делал — свое. Он «придерживался правил идеальных» прежде всего по отношению к себе, безжалостно выбрасывая из ленты все, что внушало хоть малое сомнение. Такой же отдачи он требовал и от коллег и никогда не путал человеческие компромиссы с творческими. Делая кино, он выслушивал всех, но поступал по-своему. Зато в самих фильмах он выслушивал всех — и не навязывал решений. В фильме «последние игры», рассказывающем об итоговом сезоне знаменитого хоккеиста, он сопоставит уже не две, но многочисленные точки зрения по поводу ухода из большого спорта. Вновь под самым разным освещением заиграет ярче проблема и мы ощутим, как станет фильм касаться любого из нас: где оно впереди, нелегкое мгновение расставания с делом жизни?. . Но пока будет идти фильм все двадцать минут зритель будет думать вместе с авторами и героем, искать решение, и притом истинное, единственное, нравственное. Схожесть конструкций двух фильмов, обрамляющих десятилетие работы, помогает яснее проявить пристрастие режиссера к размышлению на экране и в зрительном зале. Оно проявляется и в других фильмах. Нельзя не увидеть «двух правд» в судьбе Нины и ее стареющих родителей («Там, где твой дом»). Ей — уходить в новые дороги: поиски себя и грусть потери родного крова. Им — стареть вдали от дочери, не в силах ни привязать ее, ни помочь ей. Неразрешимость? Но это неизбежные родовые муки становления личности. Может быть самый главный итог этого дара — размышлять противоречиво — то вскрытие жизненного материала, что происходит в фильмах режиссера. Традиционный, казалось бы, материал «обминается», переосмысляется. Обновление технологии какого-то производства. Да, именно таков предмет фильма «20 дней жаркого лета». Но суть иная: поединок человека и обстоятельств, драма «кого-то»... Сделанная на одном дыхании, картина взывает прежде всего к чувству. Эмоциональный напор завораживает, втягивает в сгусток сверх напряжений, в «полубезумный восторг делания». .Это ты, зритель, прожил вместе с героями двадцать дней и ночей, тебя посетили счастье борьбы и пронзительное чувство исхода. История постановки и фиксация спектакля «Ромео и Джульетта» в Перьми?... Да, именно таков материал фильма «Джульетта». Но смысл иной: «история одной любви», торжество этого чувства, победа над смертью. Задолго до всемирной славы Нади Павловой режиссер с группой поселяется в Перьми, чтобы увидеть не только восхождение звезды Балета. Не Павлова, и даже не подлинная его любовь — Балетмейстер Николай Боярчиков, становятся героями Галантера. И даже не Шекспир. Танец — средство, и кино — тоже средство. Человеческая страсть, полнота чувств, жизнь на одном дыхании — жизнь Джульетты, Павловой, Боярчикова, Галантера: тут ключ к прочтению. Пути реализации решения о сселении «малоперспективных» вятских деревень? Ну, конечно, фильм «Ехала деревня» аннотировался именно так.

Но кому кроме Галантера, могла прийти в голову идея подтолкнуть обитателей справить поминки по деревне и снять их? И такое горе-горюшко, со слезой, прохватывает и набитую избу и зрительный зал! Да разве можно дерево с корнями рвать?. . Метафора эта, может быть, и слишком прямая выраженная в кадре, и становится смыслом редкой ленты, где газетная «социальность» обретает человеческую (и человечную) трепетность. Наконец, последний сезон мастера хоккея?... Впрочем, об этом фильме уже сказано. Сказано — да не все. Сначала, простите, напомню про удивительную способность лент Бориса заглядывать в будущее. Помните последующие триумфы пермского «гадкого утенка» на лучших сценах мира? И уже совсем легко припомнить всенародное осуждение сселения малых деревень и нынешнее, пусть медленное и неполное, их воскрешение... Задним умом мы все крепки.

А к «Последним играм» у меня особое отношение. Дело в том, что один из авторов фильма — Ваш покорный слуга. Писал сценарий этого фильма я никак не для Галантера. Но совсем неожиданно Борис прочитав его и поймав какой-то перерыв в собственных планах, позвонил мне. Я даже растерялся ... Столько лет мы рядом, знаем друг о друга все, но никогда не работали вместе. Помогали — да, сидели в монтажных друг у друга, но не работали, уж не знаю в почему. Ведь на многие вещи смотрели одинаково и любили в кино одно и тоже (может быть именно потому и не работаем вместе?). Однажды попробовали, ни игровой картине, да не дали нам ту картину сделать, власть запретила... Я, конечно, на этот раз согласился, но оказалось, что Борис не хочет снимать по сценарию. Мол, он не плохой, но хотелось би иначе. А я уже был спесив и крайне редко соглашался на радикальные изменения.

Тем более сценарий вроде получился и назывался хорошо «Не уходи, Коля», и что-то нашел я, мне казалось. Но Борис настаивал я был убедителен. Так что скажу сразу и честно: это он придумал прием с многократными интервью. Его идея — сплести судьбу великих спортсменов с судьбой Николая Дуранова. Хорошая идея... Я разделил к уже потом, в монтаже, вероятно, помог стать этим «кускам» и определяющими в конструкции фильма. Может, и был бы не хуже тот, «мой» фильм, но теперь уже этот становятся моим. Нет, я не примазываюсь к успеху ленты (а успех был, несомненный) — я знаю цену фильму, и цену своему участию в нем. Тот «рентген», просвечивание душ, объемная спектроскопия в подаче проблемы — это, право слово, было (и есть) доступно и мне. Но недоступна — что и говорить — та разлитая по всем клеточкам ленты тоска и боль неизбежности ухода, которыми Борис наполнил фильм. Когда под пеленой неправдоподобного театрального снегопада забивал Коля свой последний гол, когда победно взлетела вверх в поднятой руке его клюшка и одновременно взлетало торжественное и горькое соло саксофона в пьесе Поля Мориана — тут хватало тебя где-то под ложечкой, тут открывалось иное Кино, и падал снег и съезжались ребята обнять Колю и исходил печалью саксофон ... Тут была магия монтажа, точной склейки, слияния мелодии и ритма. Но это уже другая песня Галантера и об этом — отдельно. Ведь как, не крути, это все проходит под титром КАК он делает кино. А я еще не рассказал про все ЧТО он в нем делает. Каноны почившего в бозе социалистического реализма (мир праху его) непреложно настаивали! сначала что, потом как. Именно так; художник находит содержание, засим ищет для него форму.

Примитивность этого подхода не нуждается в оспаривании. Куда чаще импульс к рождению вещи идет как раз от предощущения формы: от трех услышанных нот, от блика своего, от гула звука, от проблеска, пока еще в мозгу, монтажного ритма. Берусь утверждать, что у Галантера это именно так. Но несмотря на это (или благодаря этому), -его картины немыслимы вне конкретных людей, выражающих своей жизнью на экране суть произведения. Борису всегда были чужды формалистические безлюдные эссе такие, как и полемическая борьба на фоне безликих толп. ...Галантер несомненно владеет секретом «человековедения». Поразительное по точности деталей и редкое по доброжелательности внимание к человеку — один из китовстоит его кинематограф. В истоке творческого метода изначально лежит живой интерес к героям. Скажем точнее: сначала расположенность, а потом и любовь к ним. Умение вскрыть психологические нюансы поведения и более того — умение наблюдать развитие характеров к их противоборство. Не случайно применительно к фильму «Там за горами горизонт» критика выдвинула формулу «документальная кинодрама». Но даже в коротких «Двадцати днях жаркого лета» Галантер не отказывается от своих принципов человековедения, несмотря на особый стиль ленты и жесткие условия метража. Попробуйте лишить этот фильм его точных, порой всего лишь в несколько метров портретных зарисовок!... Уберите из него рыжего, лихого парня, что, переводя дух, пьет кефир в буфете, успевая подмигнуть соседке. Или другого, с веснушками, белозубого, отчаянно гаркнувшего прямо в объектив: — «Дела идут!»...Или бригадира слесарей Гунина: растрепанные волосы свисают из-под каски, ремешок ее сполз куда-то на подбородок, слиплись пряди, капли пота на лице, какая-то плотоядная жадность к работе — даже кончик языка наружу: уже не портрет, а метафора страстного напряжения труда. Как быть фильму без двух его превосходных персонажей — бессменных телефонных дежурных в штабе: Иванова и Леонова? Два пожилых человека в похожих белых рубашках навыпуск, стирая пот — жара 30 градусов! — часами не отрываясь от телефонных трубок, и «выбивают» все — от стального уголка до соснового пиловочника. 

Звонят телефоны, обвивают шею шнуры, не слышно собеседников, зато слышно друг друга. Они сидят рядом, почти в одинаковых позах, и трубки-нимбы вокруг голов, и бесконечные «алло? алло!», и ухо, прикрытое от соседа ... И уже не только лихорадка стройки прочитывается в этих портретах, но благодаря зоркости наблюдения, возникает у нас ощущение доброго юмора и трогательной симпатии к отчаянному энтузиазму ветеранов. Но, пожалуй, наибольшей полнотой и яркостью покоряет начальник штаба реконструкции, главный инженер завода Александр Фотов. К нему, садящему во главе стола, сходятся все нити развернувшегося сражения, и он прочно держит их в руках. У Фотова садится голос, от бессонных ночей воспалены глаза, слова распоряжений прерывает кашель.

Но не исчезает упрямая повадка, не тускнеет горячий, шалый взгляд. В каждом его спокойном мгновении скрыта возможность яростной вспышки. Это он просит подчиненных «стиснуть зубы так, что б кисленько было во рту». Это его стиль: «Боже упаси, Виталий Степанович, чтобы не было таких реплик!»... Угрюмый наклон головы и крутой подбородок: выбирай актера на такую роль — лучше не найдешь. Ибо Фотов неоднозначен: сквозь яростный напор начальника штаба просвечивает натура живая, веселая, реплики его неожиданны, повороты речи и мысли остры, и целые «куски» с его участием смотрятся с улыбкой, а то и смехом в зрительном зале. Угрюмый, резкий, собранный, лукавый, озорной, злой, усталый - всякий: перед нами характер яркий, неповторимый — личность. Поиск личности в каждом новом фильме — неизменная «сверхзадача» Галантера. Как и поиск путей для наиболее полного ее раскрытия. Поиск ситуации, в которой со всей полнотой проявится обычное скрытое (скрываемое), глубинное. Быть может, фильм «Лучшие дни нашей жизни» и сегодня остается вершиной творчества режиссера, именно поэтому, что в нем удивительные люди представлены в удивительной ситуации. Фабула фильма достаточно известна из многочисленных пересказов. Нельзя еще раз не отметить ее предельную напряженность: людей насильственно лишают призвания. Летчикам запрещают летать — не позволяет здоровье. Кадры, снятые на заседаниях медицинской комиссии, мольбы седых, мужественных людей и непреклонность «судей» бьют в цель сами по себе, и все же, в центре картины волею режиссера оказываются на «асы», не брутальные «великолепные мужчины, теряющие свои великолепные летательные аппараты». Такое решение бы слишком элементарным. Борис Галантер выбирает иных героев. Это непохожие люди — сумрачная раздумчивость Владлена Цейтлина далека от лукавой настойчивости Алексей Ряховского.


Нет в этих людях не стиснутых зубов, ни обтянутых скул. Владлен Цейтлин рассказывает о катастрофе, о гибели друга, о долгих месяцах болезни без надрыва или ожесточения. Спокойная сдержанность — и тень тревоги на лице — и струйки пота в момент тяжелых проверок: велосипед, приседания, снова велосипед, нагрузки, напряжение — и тень надежды в глазах, перед холодным синклитом в белых халатах. Простите мне это короткое небольшое вторжение из сегодняшнего дня. Я вспоминаю теперь кадры с бесконечными самоистязательными упражнениями Владлена Цейтлина — вернуться в полет!-когда вижу как Борис Галантер мучает себя сегодня по 4 часа в день физическими процедурами, упрямо и самоотверженно, чтобы вернуться в свой полет. «Скажи мне, кто твой герой, и я скажу, кто ты». Да и другой герой ... За балагурством Алексея Ряховского и вовсе не различишь душевных бурь. Ухмылка, наивный спор с медиками ... Может быть, лишь из слов жены летчика узнаешь, что спрятано за хитрецой и прибаутками, за долгими часами ожидания в приемной. На первый план в героях фильма выходят, казалось бы, маловажные для сюжета и темы душевные качества: размеренность у одного и чувство юмора у другого; болезненное сознание собственной вины и привычное балагурство. Но здесь и заложена тонкость выбора персонажей. Их непохожесть нужна, чтобы оттенить общее: страсть к полету. Полнота их бытия и их разносторонность для того и продемонстрирована, чтобы снова выявить главное в каждом — неумение смириться с тяжелыми обстоятельствами, одержимость. Никакая самая тонкая актерская работа не может соперничать в достоверности с жизнью героев фильма. Но для Галантера это не цель — лишь условие, правило игры.

От достоверности следует новый шаг: к яркости, к созданию образа. Архитектор Лев Эппле, чудак, современный Дон-Кихот, бредящий «Пешеградом» — городом без транспорта; тонкий, нервный, излучающий талант балетмейстер Николай Боярчиков в «Джульетте»; мешковатый философ-конюх в «Косынке», упрямый крепыш, хоккеист Николай Дураков, вдруг расцветающий невероятно щедрой улыбкой — истинно национальный характер — все эти герои Галантера живут реально, рядом с нами. Но на экране мы видим их чуть иначе: укрупненно, отчетливо, в главных проявлениях. Характеры и ситуации выбираются так точно и остро, что рождается выразительность.

Между тем, только несведущий способен думать, что задача кинопортрета проста: ставь камеру и снимай интересного персонажа. Отчего же, коли так, у нас мало удач подобного свойства? Не забывается ли порой, что режиссура в неигровом кино — понятие гораздо более широкое, нежели монтажное искусство? Безошибочно найти героя, раскрепостить его поведение, найти наилучшую методику для съемок «проявить» человека — это суть истинная режиссура. Для того, чтобы текущая диспетчерская работа инженеров Леонова и Иванова превратилась в фильме «20 дней жаркого лета» в некий «комический дуэт», надо было не только заметить, казалось бы, маловажный их труд в сутолоке штурма. Надо было придумать мизонсцену и осуществить ее незаметно для персонажей. Надо было долго наблюдать, вылавливая самое яркое, и, наконец, выделить это особым образом в монтаже. То же самое потребовалось, чтобы в этом фильме родился именно образ Фотова: можно только представить, сколько метров кинонаблюдения и километров фонограммы «просеяли» предварительно авторы фильма, пока не отвеялась мякина, и осталось тяжелое зерно. Работа, и еще раз работа стоит за каждым удачным характером в любом фильме Галантера. И все же решающим элементом здесь, мне кажется, является иное. Легко заметить, как «наплевать» этим героям на микрофоны киногруппы, да и на саму камеру. Что это — привычка? Умение группы стать незаметной? Разумеется, и это, и доведенное до тонкости ремесло наблюдения, которым владеет Галантер и его сотрудники. Но окончательный успех приносит абсолютное доверие тех, кто снимается, к тем, кто снимает. Такое доверие рождается не на песке. К какой бы новой работе не приступал режиссер, он начинает с тщательного «вживания» в атмосферу будущего «объекта», здесь нет и в помине кавалерийских наскоков кинохроники: снять побыстрей, да покрасивее и, пожав руки, укатить на новые съемки. Кропотливое вживание тянется неделями, а то и месяцами.

Так было и на холодных ночевках в снегах Тянь-Шаня, и в танцевальных классах Пермского училища, и в Центральной медицинской комиссии ГВФ, и в раздевалке хоккейной команды, в вятской деревне, на Первоуральском трубопрокатном, к на Пермском конезаводе. Рано или поздно везде признавали своими. А как не признать, если, все двадцать дней и ночей в Первоуральске группа «вкалывала» так же напряженно, как каждый из участников реконструкции? Что может сблизить больше, чем сопричастность к делу? Разве только удивительное обаяние, веропонимающее вникание в твои заботы и тактичное ощущение границ там, где они есть. Удивительно ли, что кинематографисту открываются в этом случае и судьба, и сердца? Проходят по экранам фильмы, а связи Бориса Галантера и его героев не ослабевают: звонят телефоны, идут письма, повторяются встречи ... Честно говоря, последний абзац этого «пассажа» насторожил меня — есть в нем нечто фанфарно-пъедестальное. Казалось, многое сегодня я написал бы проще. Но тогда мне уж очень хотелось утвердить Бориса на кинематографическом Олимпе. Честно сказать, спихивали его оттуда. Странный какой-то, неофициальный. Между кланами... Ну, ладно: партию не поспевает, с империализмом не борется, за «бугор» не рвется — таких много. Но ведь люди такого сорта, как правило, делают чего-нибудь красивого, «взгляд и нечто», «поэтическое кино» ... Этот — про людей, про любовь, про человеческое родство и достоинство. По какому ведомству прописывать?... Да вот по этому самому, по человеческому ... Думается, каков человек, таково и его кино. Скажем высокопочитаемый и любимый мною мастер Артевазд Пелешян в жизни молчалив, горд, склонен к самоуглубленности, к одиночеству. И его фильмы: полны этой мощной самодостаточности, эпического самостояния, или правят идеи, но не персоны, не личности. Общительность, контактность, обаяние Бориса Галантера изначально сулили ему иное кино. Не знаю, как было в Киеве — не довелось, но в Киргизии было именно так; открытый дом, открытая душа. Включиться «со всеми патрохами» в чужую картину — если другу необходимо, пожалуйста. Поделиться профессиональными секретами — а у такого классного профессионала как он секретов хватало — какие вопросы? Взять ассистентов, учеников и не щадить для них времени — иначе и быть не может. Но с особой яркостью, дар Бориса быть «душой общества» проявился в Свердловске.

Я из Киргизии вернулся в Москву, Борис не возвратился в Киев, перебрался в Свердловск. В конце 60-х стал туда наведываться и я: новые фильмы, новые идеи. Все было не просто поначалу у Бориса: бедность, тесная комнатушка на троих в самом здании студии, сложность первых контактов. Все же, на нас, приехавших из Киргизии, тогдашней Мекки документализма, уже лежал какой-то отпечаток ... Мы были ершисты, умели и хотели добиваться своего, плохо вписывались в рамки официальной документалистики, а главное — была команда. Была привычка (и опыт) помощи друг другу, поддержки: в Свердловске все надо было начинать «снова». И ведь началось: образовался круг единомышленников, образовалось притяжение талантов, чувство локтя. Я точно знаю: центром кристаллизации был Борис. И первый, и равный ... В отличие от Киргизии его вскоре признали и зауважали и «старики». Конечно «Лучшие дни нашей жизни» поразили классом, утвердили авторитетность. А все же думаю, не менее помог и добрый нрав, и отсутствие завистливости к успехам ближних (вот уж поистине, главный бич нашего дела). Но не только в кругу коллег Борис объединял людей. До сих пол его «держит за своего» не на что не похожее общество свердловских художников, живописцев, графиков, людей вольных и всегда плывших поперек потока «соцреализма». Зато и платили они вечной бедностью, да неизвестностью, за то и копились полотна на антресолях, а не выставлялись в глухое застойное время. Но ребята не вались в первачи, а делали и свое дело. А когда не хватало на жизнь — «лезли на стену», то есть расписывали стены клубов и дворцов культуры.

В этом полубогемном кругу (истинно «полу» — главным всегда была работа) оценили не только безупречный вкус Бориса, его истинное знание и понимание любой пластики, но и деликатность, и теплоту, и талант. Он платил им не только любовью и вниманием. Он сотворил с ними замечательный хэппенинг, вылившийся в уникальный фильм «Русские потешки» или «Ярмарка». «Ярмарка» — самый многострадальный «полочный» фильм Бориса Галантера. Его и резали, и рубили, обкорнали до 2-х частей из 3-х и так по существу и не показали. Рассказывают, что на Екатеринбургском фестивале прошлой осенью восстановленный этот фильм произвел фурор. Я не удивляюсь: это в нем было заложено. ... Я помню, как в один из моих приездов Борис повел меня в импровизированный павильон для съемок «Ярмарки», сооружаемый в гостинице против студии. Давно я не видел его таким веселым и возбужденным. Он темнил: я обалдел. Было это все уже около полуночи, а в «павильоне» жизнь только разгоралась. Стучали молотки, звенели пилы, пробовали голоса хористы и оркестранта, воздвигались декорации, примерялись костюмы — все-все здесь, в разных углах, но одномоментно, компактно! А вокруг были знакомые лица, близкие люди, все они сколачивали, красили, натягивали холст или что-то подвешивали. Без бессеребренничесокого энтузиазма всей команды — от художников до композитора и музыкантов — Свердловская студия такого бы «ни в жисть» не осилила. Тут работала слаженная и веселая артель ... Теперь, когда за каждым из них — международные вернисажи, книги, партитуры, известность а то и слава — с особым чувством я увижу их вновь в возрожденной «ярмарке», где они все соорудив и снялись. Все в той же стихии «балагана», райка, — кто на пиле играл, а кто просто вместо рамки холста возлежал. Дух игры и веселья царил и этом здании, таким он остался и в фильме. И постичь-то сегодня невозможно идиотизм властей, запретивших фильм. Кто-то углядел в нем издевку над красным знаменем октября, кто-то расценил бутафорский сапог-вывеску над сапожной лавкой — как символ гнетущего каблука власти! ... Да разве понять нам кликуш и тупиц из местного КГБ и обкома?... И кабы только провинциальная тупость. «Сам» Сергеи Георгиевич Лапин, председатель Гостелерадио (слывший кстати культурным человеком) всласть публично поглумился над фильмом, смакуя фамилии Галантера, Шапиро и Бибергана, как автором русского фольклорного фильма, и запретил — не вняв голосу ни Союза кинематографистов ни почтенного мэтра С. А. Герасимова. Лапин, наверное, понимал тупость кэгэбешных «догадок», но ему претило другое от спектакля пахнуло волей, независимостью, неординарностью — «ишь чего чего захотели в чинно- пасмурной державе!» «Ярмарка» была по-сути киноконцертом, блестящим концертом, где, может быть, и не сами номера программы, но их кинорешения или «прокладки» между ними делали погоду. Фонтаны выдумки, юмор, вкус — все это было тонко стилизовано под русский лубок, без боязни острых и неожиданных решений. Тут был простор для всех ипостасей Бориса: в нем ожил художник, с новой силой проявился оператор, иные задачи решал сценарист и режиссер». Не ошибусь, если скажу, что «Ярмарка» была по-существу первой попыткой Бориса реализовать свою тягу к игровому кино. Ему давно уже хотелось не трактовать реальность, но воссоздавать ее. К тому же его смущала узость круга зрителей неигрового кино. Комплименты друзей на премьере в Доме кино или похвальные рецензии не удовлетворяли его. Казалось, что все уходит в песок, да еще быстрее чем у других благодаря усердию цензуры. И все-таки, думаю, не в этом было главное. В его желании я ощущал нечто авторитарное, тотальное.

Жажду быть демиургом: «создал сам, и увидел, что это хорошо». Мы много говорили на эту тему, и, честно сказать, мое тяготение к игровому было не столь сильным. Может быть оттого, что я шел обратным путем: начал с игрового, ушел в документальное. Ее хвалю себя, наоборот, готов признать слабость. Написал же где-то Дмитрий Луньков, что неигровая драматургия — промысел людей ленивых, да и лишенных фантазии. Может быть, может быть... Борис заболел игровым кино всерьез. Рогатки «. Ярмарки» только раздразнили аппетит. Разнообразные прикидки делал он потом и в других лентах, а окончательно выбрал путь, уже оказавшись в Москве, в конце 70-х. Как уговорились — стану я подробно анализировать его игровые работы. Но, тем не менее, первая из них, фильм о Бетховене, построенный на тонком стыке документа и вымысла, понравился мне безоговорочно. Это было новое слово: и по форме, и по сути. Своеобразная манера поведения актеров, дистанцированных от персонажа, делала решение свежим и острым.

Все было лаконично, точно, без прикрас, которыми так грешат «игровухи». Помню, у меня были и особые основания радоваться Бориному успеху: десять лет назад я его предсказал: «...Что касается проблемы «игровое-неигровое», то здесь трудно быть пророком. Мне лично кажется, что любовь к своему герою, умение открыть тонкости характера персонажа — все это сулит Галантеру успех в работе с актерами — традиционном камне преткновения для документалиста.

Но тем ли важен род фильма, если художник обладает собственным миром? Я не знаю, каким станет этот фильм, но хорошо знаю, какие качества таланта и личности откроются в нем». Сказано было красиво, но я и не предполагал, что Борис для начала изберет особый «документальный» стиль поведения актера. Потом, в работе над чеховскими водевилями он откажется от этой манеры и продемонстрирует умение руководить артистическим ансамблем в так сказать, классической манере. Другое дело – стал ли «чеховский» фильм принципиально новым и для автора, и для контекста современного отечественного кинопроцесса. Мне думается, путь был интереснее результата. Фильм о Пушкине, например, почти не отходил от найденной ранее в «Бетховене» стилистики. Этим он был и хорош, но может быть и несовершенен. На сей раз режиссер больше заботился о гриме, внешнем сходстве персонажей с прототипами. Зато скромнее экспериментировал со сценографией и костюмами, стремился быть ближе к эпохе.

И все же качественных принципиальных изменений не произошло. Но, тем не менее, по-прежнему многое было остроумно придумано, корректно исполнено. Однако, видимо, документальность стесняла Галантера, связывала руки, он хотел полной власти над пространством и временем, которые создавал. Тут был риск. Но Борис всегда был рисковым малым... Помню, как после фильма о клоунах между нами исчезло (слава Богу, на надолго!) взаимопонимание. Мне показалась избыточной стилистика, пластика фильма. Сама по себе полунинская «бригада» не сдерживала себя в средствах выразительности. Кинематографическое решение работало не в контраст, а в унисон, масло получалось масляное и этим своим суждением я оказался в меньшинстве среди друзей Бориса. Неприятно было, что и говорить... Но позиция моя имела свои корни. Я всегда считал, что, Борис настолько индивидуально-художнически ощущает окружающий мир в такой мере поэтически преобразует его — все это спонтанно, интуитивно — что дополнительно деформировать этот мир как бы «от ума», предварительно — уже будет перебор. И самом деле, сколько художественности художнику надо? Когда заказчики фильма — люди с Первоуральского новотрубного — посмотрели впервые «20 дней жаркого лета», они долго растерянно молчали: «Мы не ждали художественного фильма». Таков был, что называется «Глас народа». А вот и тогдашний глас критики. В спорах о документальном кинематографе немало баталий вокруг понятия его «художественности». К тому же режиссеры-документалисты все чаще стремятся в игровое кино. Может быть, им тесно в рамках достоверности? Или их подстегивает тяга к самовыражению, якобы не возможному на неигровом экране? Что бы там не говорилось — в этом проглядывает некоторая суетность, неспособность остаться в тени своих персонажей, своего прочтения темы, появление личности и тщета проявить ее — не одно и то же. В картинах Б. Галантера авторское начало ощутимо с первых же кадров, однако, режиссер не теснит своих героев, не выступает на первый план.

Надо ли при этом доказывать, что перед нами художественный кинематограф? В нем есть личность автора, своеобразие в постановке и решении тем, подлинная эмоциональность. Эмоциональный заряд этих картин прежде всего возникает от точного выбора эмоциональных героев, от остроты столкновений между ними. Но режиссер умеет и всякий раз погружает своих героев в поэтическую атмосферу, воссоздаваемую с подлинным мастерством. Драма летчиков в фильме о них, не поразила бы острой болью, если бы фильм не сумел выявить непоправимость их потери. Режиссер знает это, и рождаются как будто «проходные» эпизоды. Но чем был бы фильм без них? Что теряет человек, уходя из авиации? Он теряет то ощущение спокойной усталости, с которым последним сходит с трапа экипаж и с тяжелыми портфелями, неспешно и достойно, проходит среди бензовозов, самолетов, стюардесс, пассажиров, через стекло и бетон этого мира, сердце которого — они, пилоты. Он теряет высокое небо за фонарем кабины, бесшумный лет облаков, бетонную полосу под крылом, проклятую полосу, на которую подчас так трудно зайти сразу, тяжелый и мощный взлет гигантских машин, похожих на неведомых насекомых, и землю, далекую и прекрасную Землю, которая всегда далеко и всегда рядом.

Этим нельзя не «заболеть», а значит, нельзя остаться холодным к судьбам людей, для которых в этом — вся жизнь. Образность в работах Галантера возникает, вероятно, уже на стадии замысла фильма. Готовую ленту трудно расчленить на поэтические и информативные эпизоды. Речь идет не об орнаменте, не об «оживляже» — есть такое жаргонное словно. Поэтическое мироощущение дано художнику, и оно пропитывает любую тему. Согласитесь, нет никакой новации в распространенном приеме цветных включении в черно-белую ленту. Вот и Галантер прибегает к нему в «20 днях жаркого лета». Но как? ... Вокруг цветных эпизодов возникают споры. Любители ребусов отыскивают метафорические загадки: почему именно дворник в желтом жилете на утренней улице Первоуральска?. . Искатели «тайного смысла» пытаются увидеть противопоставление: здесь, в цехах, напряжение мускулов, напряжение мысли — там, в природе, тишина и покой. Но естественность и непроизвольность монтажа разрушает любые умозрительные построения. Режиссер монтирует свои «вставки» разнообразно и гибко. Это может быть всего лишь один план — три метра знойного лесного лета — и тогда цветной кадр становится восклицательным знаком в конце черно-белой монтажной фразы. Это может быть и развернутый микроэпизод, подобный рассвету в городе, и тогда его воспринимаешь, как желанный момент вздоха в тугом полете фильма. Повинуясь диалектической закономерности, кадры «внезаводского» мира противостоят заводу лишь формально, подчеркивая по сути единство двух стихий. Стихии творческой человеческой энергии и стихии созидания в природе.

Прекрасно и то, и другое. Пантеизм автора вбирает в себя снопы искр электросварки и снопы солнечных лучей, звон металла и птичий звон. Соседство с миром природы делает, по воле художника, мир реконструкции еще более одухотворенным. «Был день. Все еще стояло лето», — успокаивает нас финальный титр. Так вот и читайте: а что собственно произошло? Прошло двадцать летних дней. Искрится серебром роса на оливковой траве... Отрезает нож ломоть черного хлеба от буханки на желтой столешнице... Белое молоко льется в голубые кружки... Бегут к реке, ныряют в солнечные брызги мальчишки. Все еще лето ... Что же это, элегантный изыск? Не думаю. Галантер вводит труд человека, его творческий порыв в круг извечных и прочных истин, таких как хлеб и молоко. Они пребудут вечно. И так же пребудет вечно человек, охваченный жаждой созидания. Мне кажется, здесь проявляется одно из свойств творческого метода режиссера. Внешний мир почти никогда не предстоит в его фильмах в жестокой натуральности. Галантер чужд сухого «увековечения». Исходной точкой поэтической трансформации его картин становится само изображение. Опыт работы оператора — и отличного оператора — помогает выбирать свежие пластические решения и тогда, когда он сам не стоит за камерой. В его лентах редки «бытовые» общие планы, ординарные композиции (но здесь и не встретишь и изобразительной претенциозности). Обостренное внимание к характеру освещения, владение разнообразными приемами и оптикой, а самое главноечуткость к редким «мгновениям истины», которые дарует сама натура — такова изобразительная палитра этих фильмов. Их пластику отличает мягкая задумчивость — не оттого ли так излюблены сумерки и рассветы, длиннофокусная оптика, плавные панорамы?...

Одухотворенная теплота изображения в фильмах Галантера — прямое выражение самого существа его дарования. В сущности, единый автор большинства своих лент (драматург, режиссер, оператор) — Борис солирует с особым трепетом в час монтажа. Он накопил много «личных» приемов и это по моему убеждению заслуживает специального разбора. Можно говорить о целой системе пластических рефренов, благодаря которым многим его фильмы обладают как бы рифмованным строем. Они напоминают стихотворение, где строфы — эпизоды и где внутри строф элегантно рифмуются строки... Его фильмы, как правило, гармоничны и в соотношении крупных частей соотношении «частей внутри части». И тем не менее, все это можно отнести по ведомству профессионализма. Художник не, начинается, на наш взгляд, с другого ... Кто-то говорил о «божественных длиннотах» Моцарта. Изящество фильмов Галантера (того же «20 дней жаркого лета», например) подчас заключено именно в их «неправильностях», «сломах» и «сбоях» конструкции. Режиссер не любит акцентов, настойчиво подчеркиваемых, монотонно утверждаемых. Прием либо видоизменяется, либо незаметно сливается с самой тканью повествования.

Найденный ритм прорывается как бы волею случая. Лента приобретает естественность дыхания — разумеется, на фоне продуманной в целом организации. Не отсюда ли эти мгновения огранных пайэ (потом понимаешь их необходимость)? 

...Ровно в 16 часов 20 минут, как объявил титр, с гулом вспыхнула синим пламенем горелка в кольцевой печи. Вторая! Третья!... Красив и странен этот кадр пламя горелок, оторвавшиеся языки огня под потолком печи, сочетание синего и красного жарких цветов. Точен авторский расчет: итог работы — это праздник, а значит, и праздник изображения, праздник цвета... Теперь, от этой точки и зазвучать бы мелодии финала — и в изображении, и в звуке. Но — нет: вот он, «сбой». Черно-белые кадры вновь заполняют экран: ожидание пуска. Их напряжение мучительно; странные гулкие звуки — то ли пульс крови, то ли пульс времени — стучат над цехом. Перекатываются желваки у инженера: камера подсмотрела и это. Лица, лица, лица. Ожидание достигает предела... Ну, же! ...И опять «слом» (внутри «слома»): в тишине, под те же удары «пульса» что-то доделывают, искореняют последние огрехи рабочие ...И опять лица. Рабочих, инженеров, директора. Общий труд и общая победа. Сжатые челюсти. Устремленные в одну точку взгляды... И только теперь — поет труба! И только теперь — новый удар цвета. Из сияющей оранжевокрасной печи зажим выхватывает трубу, несет ее и опускает на рольганг. И еще трубу, и еще, еще!. . Они катятся красными «сигаретами», с зелеными языками пламени, вырывающимися из отверстий — кадры редкой патетичности, кадры апофеоза, Музыка вновь поднимает вас на свое крыло ... Бог мой, как все ждали этого мгновенья, как напряглось все в ожидании! Вот он настал, наконец, миг, оплаченный страстью, потом, нервами ... Мгновенье счастья, момент истины! Что нужды, что экран в эти секунды — черно-белый?... Он сверкает улыбками людей. Один, другой, третий человек отирают платками лица, немые крики а полете музыки, ветер, продувающий рубахи, солнце... Любовь ко всем, этим людям совершившим невероятное охватывает вас. И пока остывают на стеллажах, темнеют малиновым трубы — вздох облегчения вырывается сам. Катарсис... 

Нет, не даром одно из названий фильма было «Страсть». Только теперь, в наступившей тишине, странным «послевкусием» ощущаешь могущество и власть музыки. Всегдашняя чуткость к музыкальной драматургии позволяла Борису Галантеру сделать единственно точный выбор. Страстная мелодия Альфреда Шнитке окрыляет фильм. Пять ее «проведений» в фильме, по сути, и образуют его форму — словно пять витков спирали, вздымающейся выше и выше, к точке последнего напряжения и затем — к разрешению. Но музыкальность лент этого режиссера гораздо шире, как само понятие, нежели использование им музыки в фильмах. Во многих работах режиссера монтаж опирается на музыкальные принципы: развитие параллельных тем, контрапункт, рефрены, кода... Нетрудно почувствовать музыкальность ритма того или иного эпизода. И тем не менее прежде всего, зрителем завладевает сама мелодия, выбранная безошибочно лейттема фильма и ее разработка... Сотрудничает ли режиссер с профессиональными композиторами, ищет ли музыкальную ткань среди уже созданного — полное слияние музыки и духа фильма неизменно. 

Стало быть, не случайно для режиссера обращение, а музыкальным картинам, так сказать, в чистом виде. Про «Джульетту» вполне уместно сказать, кто картина «сочинена на музыку Сергея Прокофьева»: настолько вся она подчинена партитуре, пожалуй, впервые для Галантера в некоторых эпизодах ощущается самодовлеющая власть формы. Здесь диктует Сергей Прокофьев, как пожалуй, и в «Ярмарке», где яркая музыка сотворца фильма Вадима Бибергана сумела объединить всю фактуру фильма, несмотря на разностилицу отдельных номеров концерта.. ...Близкие знают: на дружеских «сабантуях», днях рождения или послепремьерных возлияниях в доме Галантеров (никогда не закрывал гостеприимных дверей) есть особый момент, когда, поддавшись ритуальным уговорам, хозяин берет в руки трофейный немецкий аккордеон, мобильную игрушку. Это теперь гитара — знамение времени; в нашу послевоенную юность правил аккордеон ... Чаще всего Борис «хохмит»: работает под певца в электричках или свадебного «клезмера». Но бывают и другие макубы, когда видишь, что Галантер — музыкант по природе, по отпущенному Богом дару. Я готов много раз поблагодарить маму Бориса, что не отдала она его по примеру легиона киевских мальчиков учиться «играть на скрипочке», а того хуже — на рояле. Талантливых музыкантов в музыке у нас много, а вот в режиссуре перечтешь по пальцам. Вот почему, я думаю, не случаен в Бориной кинобиографии «Бетховен», как не случайна и лента о Майе Плисецкой. 

Здесь сошлось многое: тяготение к музыке, к балету («Джульетта»), но, думается, и воскресшее, после долгого «актерского» десятилетия тяготение к сильной и яркой личности. Да простят меня артисты, тем более, добрые друзья Бориса Галантера — я никак не хочу их обидеть. Несомненно среди них немало Личностей, но Галантер выводил на экран скорее их Личины. Правда, в его первых телеопытах ключ в том и был, чтобы сохранить в образе и Личность артиста и облик героя — наглядный пример цепкости впитанных с азов ценностей документализма. В сущности, и выбор Майи Плисецкой быть может, подсознательно опирался на те же ценности. Лицедейство артистки, лицедейство в танце (что делает его еще более приманчивым для постижения) и Личность персоны: так я понял замысел фильма. Но на сей раз автор намеренно четко поделил эти сферы бытия на два фильма, две серии одного замысла. 

На пользу пошло ли это делу? Не знаю ... Я понимаю, что в собственно балетном фильме Борис Галантер вновь дал волю своим инстинктам власти над создаваемым миром. Цвет, свет, вся сценография, весь процесс перекоса балетных отрывков сначала в другое пространство, потом на экран — несомненно это доставляло ему творческое удовольствие (разумеется, вместе с мучениями: павильоны, да в кадры Центрального Телевидения и по сию пору плохо приспособлены для столь амбициозных в лучшем смысле проектов). Решая тут Борис, вероятно, и особо интересные для него проблемы: как снимать балет. Как, сохранив линии хореографии, не утратить психологии?... Не будучи ни балетоманом, не знатоком балета, судить эту серию фильма я не берусь. Скажу только, что посмотрел ее с удовольствием. Хотя ту серия, где Плисецкая предстала вне сцены — с куда большим!... Уже много времени спустя я увидел блестящую американских ленту о Мадонне и с удовольствием сравнил ее с работой Бориса. В легкости, свободе общения, смелости наблюдений картины могут соперничать. Близки они и еще в одном: в той честности интонации, с которой идет разговор. Галантер отказывается от иконописи, он отказывает народной артистке СССР в пьедестале. Идет открытый диалог, героиня фильма вырисовывается как многоликий, неоднозначный человек, натура страстная, яркая, одаренная, но никак не благостная. Не рождественская идиллия, а терпкая история борьбы за существование перед нами. 

Борьба точит зубы — что ж мы это видим. Но мы ощущаем и дар, и масштаб личности. Я, может быть, более других знаю каких трудов физических и душевных стоила Борису эта работа. Были и срывы, и столкновения. К чести его, могу сказать, что врожденная дипломатичность помогла ему выстоять. Но еще более помогла не скрываемая от героини основная позиция: «Я Вас очень высоко ценю, я верю не только в Ваш талант, но и в Ваш ум, я знаю, что прежде всего это и выйдет на экран. Но это вовсе не значит, что буду сочинять Вам панегерик и ретушировать в монтаже «случайные черты»... Думается, именно взаимное уважение привело этот корабль к благополучной гавани. Уверен, что к благополучной, потому что нам открылась не восковая персона, а человек во плоти и крови. А более всего, которому, что открылась буквально изматывающая, не знающая передышки жизнь человека, преданного искусству. Открылся не только пот (любимый ход соцреализма), но и кровь «жизни в искусстве»: тут, видимо и была суть режиссерского замысла. И, наверное, потому так нервна эта лента, изломан порой ее ритм и монтаж, что история Майи Плисецкой — суть одна из граней истории Бориса Галантера, тоже знающего цену пресловутым «мукам творчества». В какой-то мере фильм представляется мне «двойной звездой», где неразрывны орбиты героики и режиссера. Режиссер ведь не тщится скрывать свое присутствие, его индивидуальность угадывается в вопросах за кадром, в поворотах разговора. И в этом я вижу преимущество ленты Бориса над американской: там есть некая игра в объективность наблюдения. Преимущество же той ленты я увидел как раз в том, как концертные номера (блестяще снятые!) взрезали ткань будней актрисы. Один (но длинный) фильм показался мне все же, более удачным решением, чем две серии. А музыка, скажите вы?. . Что же и музыка показалась мне более драматургичной в фильме о Плисецкой-человеке, чем в фильме об артистке (вспомните хотя бы использование темы «Кармен-сюиты» в первой серии). 

К сожалению, пока мы можем только догадываться, какое слияния получили бы эти две ипостаси Личности в последнем, несомненно музыкальном фильме Бориса. Болезнь «достала» его во время съемок картины о Мстиславе Растроповиче. Представьте теперь себе, что чувствовал прикованный к постели режиссер в те августовские дни, когда Растропович обосновался в Белом доме... К тому времени Борис уже отснял богатый материал и в нашей стране, в США и во Франции — и я верю, придет час, когда он продолжит работу... Что нового скажет нам Мастер о Мастере? И что означает, вообще, его возвращение в родное лоно документализма?... «Попробовал и обжегся» — говорят одни. «Исчерпал возможности» — судят другие. «Не пошло» сочувствуют третьи. Да нет, думаю я: ни то и ни другое. Художник работает в том жанре или виде кино, в котором, ему мнится, лучше всего будет решаться замысел. Игровое, неигровое — какая разница! Был бы Художник. Несколько лет назад Б. Галантер снял фильм «Косынка» (по первому названию — «Шаговик»). По сути — игровой, хотя героями его были вполне конкретный конюх и конкретная лошадь. В этой картине тепло и нежно рассказана история скромной коняги Косынки, учившей рысаков«аристократов» мерному шагу. Беременная кобыла идет первой и тянет за собой «шаговик»-карусель, в которую впряжены рысаки. И выводит каждое утро на работу Косынку ее старый друг-конюх, выводит, пока не родит она жеребенка. 

И не сможет заменить Косынку на ее трудной должности норовистая кобыла Коробка, и старик отхлещет ее кнутом ... И будет страдать потом старик ... И вырастет жеребенок, сын Косынки, и вновь вернется его мать к скрипучему шаговику. А там, поди, и его очередь настанет. «Косынка» как и «Ярмарка» тоже почти не известна широкому зрителю. «Узкий» же, кинематографический, принял ее как откровение. Каждый, что называется, понимает в меру своей испорченности. Для кого-то фильм стал развернутой метафорой извечной несправедливости жизни, ее проклятия: «Один работает, вкалывает, а другой пожинает плоды». Для кого-то иной метафорой: рабства. «И ты, и дети твои обречены влачить ярмо бессмысленного шаговика — и нет от этого избавления». Или аллегорией власти: «Не носишь ярма спокойно — заставим, бит будешь, выкинем! Рабы всегда найдутся»... Короче — много существует прочтений. Но симптоматично, что много. Значит, фильм не одномерен, не уныло-дидактичен. Он сделан художником — что тут говорить!

 ... И потому еще: что кто хочет, может вообще понять все проще. Какая там аллегория, когда есть просто взаимная любовь человека и лошади. Когда есть удивительная пластика. Кони в зимней леваде, черный паук шаговика, простор и снежная чистота пробега Косынки с жеребенком, бешеное буйство рысаков, хлопья снегопада над летящими табунами, холод остывших стогов и тепло овчинного тулупа приземистого конюха, пар над его заиндевевшей бородой... Фильм пленительно красив в высоком смысле этого слова. Казалось, именно здесь было легко затеряться в ритмических повторах и перечислениях, в пробегах к проскоках, в элегантном и парадоксальном сочетании звуков клавесина с поступью рысаков на кругу. Но авторы фильма прежде всего помнят о его высоком и гуманном смысле, Поэтическая образность не выхолащивает пустой мысли. Рождается гармония... Гармония — это и есть исчерпывающее определение кинематографического мира Бориса Галантера. Он отнюдь не благостен и покоен. Но о чем бы не рассказывал автор, его повествование согрето участием в каждой судьбе, выведенной на экран. Его мир пронизан человечностью, просвечен светом добра. В сущности, все фильмы Бориса Галантера проникнуты философией любви, любви к жизни. Это философия приятия жизни. 

Без блоковского «звона щита». Скорее с древней библейской мудростью: «Многие знания суть многие печали». И с верой — несмотря ни на что. «Был бы художник» — написал я... Само по себе напрашивается известное присловье: «Был бы человек хороший». Что ж, я на том стою, из какого бы анекдота оно не пришло. Вроде бы, решило уже время не в пользу Моцарта вечную дилемму гения и злодейства. И я тоже знаю (даже лично) талантливых нелюдей. Но обратная теорема не означает верности прямой. Я убежден: Борис делает хорошие фильмы, потому что он хороший человек. Он похож на свои фильмы. Не громкий, мягкий, внимательный. Смешливый и грустный. Не борец, но мыслитель (хватит, доборолись). Справедливый. Разумный и терпимый. Умеющий любить. И умеющий стоять на своем. Выдержать, не прятаться от беды, но принять ее. Вместить в свой мир, попытаться преодолеть. Повторю: в любом материале Борис Галантер взыскует гармонии: в Обществе, в Природе, в Человеке. Гармония может и не прийти, но всегда в произведении прозвучит мечта о ней, призыв к ней или тоска о ее недостижимости. И тогда в фильм придет элегическая грусть — что же тут худого? Слишком часто слова «грустный» употребляются как синоним понятия «неудачный», а то и попросту ненужный... Но грусть возвышает человека. Вспомним Пушкина? «Печаль моя светла». 

И когда камера в финале одного фильма проплывает над медленной и тихой осенней водой, над оголившимися рощами, над поникшими крыльями ветряной мельницы, — мысли и чувства мои, зрителя, вмещают в себя целый мир душевных тревог и волнений людей, ставших мне близкими... И когда в эпилоге другой ленты старый локомотив с густым гудком-вздохом увозит будку штаба стройки — отслужившие верой и правдой прибежище страстей, — что-то грустное, мягко, но настойчиво касается меня. О чем грустить, спросите вы? Ну, может быть, о том, что все проходит, даже мгновения высокой страсти. Или о том, что это прекрасно и высокое еще не коснулось — увы! — вас ... Не бойтесь грусти. Она сделает ваше сердце добрее.

Текст подготовила Татьяна Новикова


Материалы по темам: Авторские колонки, Аналитика, Интервью, История, Мастер-классы, Статьи, Терминология 
comments powered byDisqus

возврат к списку

Поделиться с друзьями