Transmedia storytelling в документальных проектах: специфика производства и продюсирования на примере «Farewell Comrades!» 2011-2017 гг.


Transmedia storytelling в документальных проектах: специфика производства и продюсирования на примере «Farewell Comrades!» 2011-2017 гг. 04.07.2017

Transmedia storytelling в документальных проектах: специфика производства и продюсирования на примере «Farewell Comrades!» 2011-2017 гг.

Статьи

Образовательная автономная некоммерческая организация

высшего образования

«Московская высшая школа социальных и экономических наук»

Факультет: Управления социокультурными проектами

Направление подготовки: Менеджмент

Программа профессиональной переподготовки: Менеджмент в сфере культуры

Выпускающая кафедра: Управления социокультурными проектами

ИТОГОВАЯ АТТЕСТАЦИОННАЯ РАБОТА

на тему:

 «Transmedia storytelling в документальных проектах: специфика производства и продюсирования на примере «Farewell Comrades!» 2011-2017 гг.»

 

Автор работы:

Слушатель

Аванесова Сабина Геннадьевна

Подпись __Аванесова__

 

Руководитель работы:

                                                                                            К. культурологии, доцент

Лапина-Кратасюк Екатерина                   Георгиевна  

 Подпись ____________

 

 

 

 

 

Москва, 2017 г.

Оглавление

Введение

Глава 1.  Специфика Transmedia Storytelling в производстве документальных проектов

1.1 Проблемы определения Transmedia Storytelling и основные принципы построения истории в ТС

1.2 Особенности производства документальных проектов в цифровую эпоху

Глава 2. Специфика использования ТС в российской документалистике: мнения экспертов. Анализ экспертных интервью

3.1 Анализ документального проекта «Farewell Comrades!»

3.1.1 История и цель создания

3.1.2 Целевая аудитория и медиаплатформы проекта

Заключение

Список литературы

Приложения

Приложение 1

Приложение 2

Приложение 3

Приложение 4

 

Введение

Благодаря развивающимся технологиям медиа переходят на новый уровень и уже являются не просто средствами распространения информации, а индивидуальными интерактивными источниками.[1] Активное развитие информационных технологий оказывает сильное влияние на появление новых форм коммуникации. Отсюда возникают новые виды медиаплатформ, которые имеют свои особые характеристики. Каждый человек выбирает для себя наиболее удобную в пользовании медиаплатформу, посредством которой в дальнейшем будет получать информацию. А авторы различных историй, в свою очередь, используют этот аспект цифровой культуры для привлечения большей аудитории, путем распространения их через многообразные медийные площадки.

Таким образом, появляются трансмедийные повествования (Transmedia Storytelling), которые позволяют не только привлечь большую аудиторию путем распространения любых историй на разных медиаплатформах, но и трансформировать саму историю, предлагая уникальный контент на каждой из платформ. Что другими словами можно назвать определенным продвижением истории путем создания нескольких историй, которые в конечном итоге будут соединены в одну.

В своей книге «Конвергентная культура» один из первых исследователей трансмедиа, Генри Дженкинс, определил трансмедийное повествование следующим образом: «трансмедийная история раскрывается на множестве медиаплатформ, и каждый новый текст привносит отличительный и ценный вклад в общую картину. В идеальной форме трансмедийного повествования каждый медиум делает то, что ему удается лучше всего, с тем, чтобы история могла быть представлена в фильме, расширена через геймплей или пережита в виде аттракциона в парке развлечений».[2]

Иными словами, трансмедиа сторителлинг – это способ распространения историй при помощи использования различных медиаплатформ, на каждой из которых история может раскрыться по-своему, сохраняя при этом основную мысль. «Трансмедийность предполагает такой способ повествования, при котором информация (содержание истории) распространяется с использованием различных медиа платформ. При этом трансмедийность – это не просто портирование одного и того же контента на различные медиа, а придание нового и уникального аспекта самой истории для каждой платформы».[3] В данном случае под медиаплатформами я подразумеваю: интернет (веб-сайты, электронные журналы, социальные сети и т.д.), компьютерные игры, телевидение, книги и др. Такой формат используется для того, чтобы человек чувствовал за собой право выбора источника информации, а также получал удовольствие от процесса познания той или иной истории. История на каждом из медиумов вносит свой уникальный вклад в создание одной большой целостной картины, максимально привлекающей к себе внимание аудитории и развлекающей  ее на каждом этапе. «Трансмедиа нарратив – это всегда масштабная и сквозная история, требующая вовлечения аудитории. Такой способ представления историй не предлагает пользователю знакомиться с одним и тем же контентом на разных площадках. Напротив, история обретает новые краски за счет умножения содержания путем создания нового («другого») и наиболее подходящего для той или иной платформы контента».[4]

С каждым годом трансмедиа сторителлинг становится все более популярным. Сфера документалистики не является исключением. После того, как цифровая эпоха коснулась различных документальных проектов, перед режиссерами появилась возможность охватить более масштабную и разнообразную аудиторию. Рассказчики как вымышленных, так и невымышленных историй хотят привлечь к ним как можно больше внимания. А зритель или пользователь, в свою очередь, хочет активно принимать участие и выбирать медиаплатформу для ознакомления даже с невымышленной историей. «Проекты трансмедиа могут быть связаны как с настоящими, так и с вымышленными историями. Они характеризуются участием нескольких медиаплатформ; расширением содержания; вовлечением аудитории. Трансмедиа сторителлинг использует преимущества телевидения, радио, печатных СМИ, интернет-медиа, чтобы глубже изучить и рассказать историю».[5] Таким образом, например, о любом историческом факте человек может узнать, прочитав книгу, просмотрев документальный фильм или посетив интерактивный сайт или воспользоваться всеми перечисленными медиумами. Все эти медиаплатформы будут являться частью одного документального проекта, посвященного определенному историческому событию.

Такой способ повествования удобен не только для молодого поколения, которое активно пользуется различными гаджетами и привыкло получать любую информацию посредством сети Интернет, поскольку на данной платформе они могут как читать статьи, так и смотреть фильмы, посвященные одной и той же теме, при этом от временных и пространственных условий; но и для более взрослого поколения, которое привыкло пользоваться традиционными медиаплатформами, так как трансмедийное повествование распространяется по разным медиумам.

Книги по истории и старые черно-белые фильмы нечасто пользуются популярностью среди нового поколения. Однако исторические факты должны быть доведены до каждого из молодых людей. Для этого создаются документальные трансмедийные проекты, которые привлекают внимание своей целевой аудитории, раскрывая перед ней свою многоплатформенность и интерактивность, тем самым предлагая не только знания, но и развлечение.[6]

В своем исследовании я проанализирую один из таких документальных трансмедийных проектов, который был посвящен Советскому Союзу и жизни людей в советское время, –  «Прощайте, товарищи!» (Farewell Comrades!»). Проект планировался как трансмедийный с самого начала, когда в 2011-м году на свет появилась книга, написанная венгерским писателем и историком Джорджем Далошем.[7] Далее появились документальный сериал и интерактивный веб-сайт, позволяющий пользователю «путешествовать» по всем странам, входящих в его состав, в разные годы его существования.[8] Каждая из составляющих этого масштабного проекта несет собой одну и ту же суть, однако, имеет свои собственные характеристики, которые помогают раскрыть эту суть по-разному. Дополняя друг друга, они создают перед своей целевой аудиторией полноценную историю.

Проект существует и в настоящее время. Его целевой аудиторией является европейское молодое поколение, которое в отличие от «постсоветской» молодежи, имеет косвенное представление об СССР и жизни людей во времена его существования. Интерактивность проекта позволяет на время переместиться в прошлое и почувствовать себя частью происходящего в советские годы.

В настоящее время документалисты не используют большой спектр возможностей, которые открывают современные цифровые медиа. Таким образом, проблемой нашего исследования является недостаточное использование возможностей трансмедиа сторителлинг в документальных проектах.

Трансмедийное повествование помогает привлечь такую аудиторию к документальным проектам, делая их интересными, развлекательными и интерактивными.

Актуальность исследования обусловлена тем, что, как было сказано выше, современное общество развивается вместе с развитием технологий, что делает трансмедиа сторителлинг актуальным и необходимым явлением в цифровую эпоху, в том числе и в производстве различных документальных проектов, так как такое повествование позволяет сделать документалистику более доступной и развлекательной и, тем самым, расширить аудиторию документальных проектов.

Несмотря на то, что использование ТС технологий позволяет значительно расширить аудиторию документальных проектов, применение трансмедиа в них встречается нечасто, поскольку исследователи сосредоточены больше на развлекательных ТС проектах. Это позволяет нам определить новизну данного исследования, поскольку оно направлено на рассмотрение  трансмедиа сторителлинг с точки зрения специфики производства документальных проектов.

Объектом исследования являются трансмедийные документальные проекты.

Предмет исследования – особенности использования Transmedia Storytelling в документальных проектах, в частности, в проекте «Farewell Comrades!».

Основная цель нашего исследования – выявить специфику производства и продюсирования трансмедийных документальных проектов.

Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи:

1.             сформулировать основные принципы Transmedia Storytelling, а также проблемы определения этого понятия;

2.             выделить особенности производства документальных проектов в цифровую эпоху;

3.             провести экспертные интервью, с целью выявления отношения документалистов к Transmedia Storytelling;

4.             рассмотреть наиболее репрезентативные примеры использования трансмедиа сторителлинг в документальных проектах;

5.             проанализировать использование трансмедиа сторителлинг в проекте «Farewell Comrades!».

Гипотеза исследования: использование Transmedia Storytelling в производстве и продюсировании документальных проектов позволяет значительно расширить аудиторию этих проектов и увеличивает популярность новых форм документалистики.

В ходе написания ВКР были использованы теоретические и эмпирические методы исследования. На основе анализа теоретических работ в первой главе своего исследования я определяю специфику базовых понятий и ключевую методологию качественного анализа – аналитическую модель Р. Гамбарато.

Эмпирическими методами моей работы являются анализ документов и экспертные интервью.

Структура работы обусловлена целью и задачами исследования: ВКР состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложений.

Во введении обоснована актуальность темы дипломной работы, определены цель и задачи ВКР, объект и предмет исследования, степень изученности тематики и новизна исследования.

В первой главе рассмотрены теоретические аспекты изучения специфики трансмедиа сторителлинг в производстве документальных проектов. Она посвящена рассмотрению такого явления как трансмедиа сторителлинг, его принципам и отличительным чертам. Особое внимание отведено специфике производства документальных проектов посредством трансмедиа сторителлинг.

Вторая глава посвящена анализу результатов экспертных интервью, созданных с целью изучения мнения документалистов о производстве документальных проектов посредством трансмедиа сторителлинг. 

Третья глава, как и вторая, носит практический характер и представляет собой анализ нескольких документальных проектов, в том числе и проекта «Farewell Comrades!», который получил свое начало в 2011-м году и развивается до сих пор, посвященного истории существования Советского Союза.

Заключение ВКР содержит основные выводы проведенного исследования.


 

Глава 1.  Специфика Transmedia Storytelling в производстве документальных проектов

1.1 Проблемы определения Transmedia Storytelling и основные принципы построения истории в ТС

С каждым годом растет количество исследовательских работ, посвященных такому феномену как трансмедиа. Несмотря на это, данная тема остается открытой для обсуждения. Следует отметить и тот факт, что появление такого феномена напрямую связано с потребностями современной аудитории, которую больше не удовлетворяют традиционные способы и формы получения информации. «Требование современной аудитории (слушателей, зрителей, читателей) – иметь доступ к контенту в любое время и на любой платформе. Принципы избирательности и готовности к потреблению «здесь и сейчас» во многом определяют ее поведение. Но не только. В условиях разнообразия медиапредложений современный пользователь, формируя картину дня или события, как правило, использует совокупность источников».[9]

Трансмедиа сторителлинг использует несколько медиаплатформ, которые рассказывают одну и ту же историю на протяжении всего времени. Каждый медийный компонент – будь то комикс, романы, видео или компьютерные игры, мобильные приложения, книга, фильм или что-либо другое – функционирует как автономный сюжетный опыт – завершенный и удовлетворяющий все интересы аудитории. Как в масштабной головоломке, каждая часть трансмедийного повествования также способствует более обширному и подробному описанию. Это – совокупный процесс, в котором каждый фрагмент более обогащает и добавляет к миру истории такие детали как предыстории персонажей и вторичные сюжетные линии.[10]

Трансмедиа сторителлинг – это процесс, полностью подразумевающий участие. Аудитория становится заинтересованной стороной и принимает активное участие в качестве социальных и творческих партнеров и помощников. Разворачивающийся сюжет создает мотивацию у аудитории для общения с другими участниками, поиска других частей истории, а также вносит свой вклад в повествование, добавляя контент. Трансмедийные истории могут быть простыми и располагаться на нескольких низко-технологичных медийных платформах или разбивать препятствия между сюжетом и реальностью, внося повествование в реальный мир в виде сложных и увлекательных альтернативных реальных играх (ARG), где участники могут взаимодействовать с элементами повествования и персонажами, используя места реального мира как часть сюжетного мира.[11]

Британский ученый, и один из первых исследователей трансмедиа, Генри Дженкинс, в своей книге «Конвергенция культуры», пишет о том, что это понятие существует относительно небольшое время, что сказывается на том, что многие исследователи имеют различные мнения по поводу трансмедиа и сам термин понимают по–разному. Помимо этого, он говорит о том, что «трансмедиа» дословно обозначает «через медиа», однако, «трансмедийное повествование» не относится к традиционным кроссплатформенным технологиям, франшизам и проектам мультимедиа. Кроме этого, сам префикс «транс» обозначает «за пределами», что в результате сочетания со словом «медиа» получается «выходящий за пределы медиа». «Трасмедиа как таковые представляют собой взаимное пересечение медиаформатов. С этой точки зрения, трансмедиа – это один из способов говорить о конвергенции как о культурной практике. Следует иметь в виду, что Марша Киндер в своей работе «Playing with Power» писала о «трансмедийной интертекстуальности», в то время как я был одним из первых, кто популяризировал данный термин – трансмедийное повествование. Трансмедийное повествование описывает логику размышления о трансформации контента при переходе между различными медиаплатформами. Мы можем также размышлять о трансмедийном брэндинге, трансмедийном перформансе, трансмедийном ритуале, трансмедийной игре, трансмедийной философии как других логиках. Один и тот же текст может рассматриваться с различных точек зрения».[12]

В 2003 году Дженкинс ввел понятие «трансмедиа сторителлинг», под которым подразумевается «трансмедиа история, которая рассказывается посредством различных медийных платформ, и каждый новый текст вносит весомые изменения в общий нарратив. В идеальном случае трансмедийного повествования каждый медиум используется по прямому назначению. Историю можно начать рассказывать в фильме, а продолжить — в формате ТВ-шоу, романов или комиксов; погружение в трансмедийную вселенную может происходить в ходе знакомства с компьютерными играми или даже тематическими парками развлечений».[13]

Еще один исследователь трансмедиа, Джеффри Лонг, настаивает на том, чтобы термин «трансмедиа» употребляли в любом контексте как прилагательное, а не как существительное, поскольку он описывает не сам объект, а его особые характеристики.[14] То есть, трансмедиа сторителлинг представляет собой особый способ повествования.

Основной принцип трансмедиа сторителлинг заключается в том, что рассказ истории производится через разные медийные платформы. А разнообразность медиаплатформ, в свою очередь, – одна из основных характеристик трансмедийности. Трансмедиа сторителлинг подразумевает создание не идентичного контента для распространения на разных медиаплатформах, что обеспечивает обогащение содержания и приводит к вовлечению большей аудитории.[15] Интернет, телевидение, радио, печатные СМИ в данном случае являются инструментами более глубокого погружения в историю.

Иными словами, трансмедиа сторителлинг делает историю доступной среди любой аудитории, предоставляя возможность изучить ее, смотря видеоролики или телевизор, читая книги, играя в компьютерные игры и так далее.

Основные черты трансмедийного повествования:

1. Трансмедиа означает вовлечение нескольких медиумов в разрабатывающийся проект, сохраняя при этом особенности и язык каждого из них, даже если они являются частью единой системы интегрированной коммуникации.

2. Использование трансмедиа означает, что содержимое проекта доступно на различных технологических платформах и не создает при этом никаких совпадений, копирования или помех, управляя историей, направленной на разнообразную аудиторию.

3. Использование трансмедиа означает, что несколько медиумов могут рассказывать разные истории, но все они, в любом случае, будут исследовать общую тему, даже если при этом будет задействоваться множество нарративных перспектив.

4. Создать трансмедийный проект означает отдать определенную часть авторства и ответственности за него аудитории и другим рассказчикам, чтобы создать совместную и синергетическую историю.[16]

Каждая история располагается ​​в вымышленной вселенной, а у каждой вселенной, в свою очередь, есть свои законы. Использование трансмедиации умножает образы истории и делит ее на многие технологические и нарративные экосистемы, где возможно связать и испытать рассказ.[17] Следовательно, рассказ должен вызывать большой интерес (или, лучше сказать, стремление к знаниям) посредством ее авторов, продюсеров и пользователей, и определенное желание у всех участников переходить с одной платформы на другую и пользоваться сочетанием разных языков. Фактически, вход в интегрированную воображаемую вселенную, которая также распространяется через средства массовой информации, заставляет общественность вести себя двумя различными способами, изученными Говардом Гарднером в его исследовании «множественных интеллектов». Они состоят из:

– вертикального процесса, направленного на усвоение контента, которым может пользоваться один пользователь при использовании медиа контента, участвующего в проекте;

– горизонтального процесса или адаптации, которые один пользователь будет продвигать в своих отношениях с остальной частью аудитории, участвующей в проекте.

Создание трансмедийного проекта должно всегда быть направлено на облегчение доступа аудитории к мультимедийному контенту и пробуждать готовность участвовать в истории и делиться ею. Для этого существуют четыре основных принципа, используемых всеми трансмедиаторами:

– частое разъяснение небольших участков сюжета в различных вовлеченных в проект медиумах;

– четкое объяснение взаимоотношений между различными медиумами с  описанием разных областей, которые могут быть распространены среди аудитории;

– наличие повторных «крючков», «мостов» и «цепочек» между медиумами, участвующими в проекте;

– принятие редакционных стратегий, подходящих для участия аудитории в формировании истории в каждом активе проекта. Они основаны на драматических особенностях, таких как: разрешение конфликтов; достижение цели; изменение или подтверждение точки зрения; интерпретации темы, затрагиваемой средствами массовой информации, которые пробуждают у аудитории определенные воспоминания; всестороннее, эффективное и эмоциональное усиление рассказа.[18]

Принципы трансмедиа сторителлинг

В 2009 году Генри Дженкинс опубликовал статью «The Revenge of the Origami Unicorn: Seven Principles of Transmedia Storytelling (Well, Two Actually. Five More on Friday)»,[19] в которой рассказал о семи особенных принципах трансмедийного повествования:

1.             Spreadability vs. Drillability.

Возможность углублять и расширять границы повествования помогает не только охватить большую аудиторию, предлагая ей ознакомиться с сюжетом истории на разных медиаплатформах, но и позволяет изучить этот сюжет настолько детально и подробно, насколько у аудитории будет заинтересованности в этом. Принципиально отличающей характеристикой трансмедийного проекта является то, что его «расширяемость» и «углубляемость» позволяет ему сохранять основную суть неизменной, трансформируясь и меняя способ подачи для того, чтобы его публика могла углубиться в изучение проекта, экономя при этом свое время.

2.             Continuity vs. Multiplicity.

Эти два принципа указывают на то, что, в первую очередь, распространение и создание продолжений одного и того же проекта предусматривает некую каноничность и связь с оригинальным сюжетом, несмотря на то, какие платформы и способы распространения истории будут выбраны.

Однако, с другой стороны, вовлеченность разных медиумов в развитие истории уже подразумевает разнообразие вариаций компонентов истории. Разные представления героев, альтернативные версии развития сюжета и подобные значительные и не очень значительные изменения могут удачно сказаться на продвижении трансмедийного проекта. Первоначальные замыслы и идеи служат хорошей базовой основой, однако, для периодического «подогрева» аудитории нужны трансформации и неожиданные исходы.

3.             Immersion vs. Extractability.

Эти характеристики трансмедийного повествования определяют возможности взаимоотношений пользователя с контентом изучаемого проекта. Дженкинс говорит о «погружении», описывая желание аудитории как можно больше включиться в знакомство с историей, что побуждает ее к использованию прочих способов погружения. Например, человек может посетить тематическую выставку, чтобы наблюдать там знакомых персонажей или определенные элементы истории. Возможен и другой исход, если человек не желает просто быть наблюдателем, но хочет активно взаимодействовать с проектом и стать его частью. Тогда, он, например, может приобрести сувенирную продукцию, придя на выставку, и после использовать ее в повседневной жизни, наделяя ее определенным  смыслом, и выносить историю за рамки визуальной культуры.

4.             Worldbuilding.

Чем больше охвачено медийных площадок, тем проще создать наиболее целостную картину. Каждая сюжетная линия восполняет существующий сюжет, делая его более сложным и интересным, и делает вымышленный мир более реалистичным.

Существует несколько приемов, с помощью которых продюсеры сподвигают аудиторию оттолкнуться от оригинальной версии истории и направиться по направлению к трансмедийным версиям:

 

1)            «Rabbit holes (кроличьи норы) – отдельные участки истории, которые привлекают внимание аудитории к конкретному аспекту (персонажу, сюжетной линии), предлагающему взглянуть на нарратив с новой, иногда неожиданной стороны.

2)            Negative capability (негативная возможность) – специальное конструирование лакун повествования с целью интенсификации интереса аудитории к продукту. Как пишет исследователь и креативный директор «World Building Media Lab» в Университете Южной Калифорнии Джеффри Лонг в диссертации «Transmedia storytelling: Business, aesthetics and production at the Jim Henson Company»: «Применительно к сторителлингу негативная возможность – это искусство встраивания стратегических ям в повествование, чтобы пробудить у аудитории восхитительное чувство «неопределенности, Тайны или сомнения»». Таким образом, в качественном продукте отсутствие некоторых деталей или объяснений относительно ключевых событий – вполне сознательный жест продюсера или сценариста, а не случайная ошибка.

3)            Migratory Cues (блуждающие подсказки) – по определению Лонга, «блуждающая подсказка – это сигнал для другого медиума как средства, с помощью которого автор маркирует различные другие пути развития сюжета и которые могут быть обнаружены аудиторией как триггеры».

4)            Cheese hole (сырная дыра) – технология, подразумевающая заполнение сюжетных лакун самой аудиторией при помощи фан–фикшна, фан–арта и пр. В случае трансмедийных проектов предложение истории с заведомо оставленными для аудитории пробелами можно трактовать как элемент уважительной коммуникации со зрителем, которого профессионалы рассматривают уважительно, как участника процесса создания истории».[20]

5.             Seriality.

Следующая характеристика трансмедиа – это серийность. «Серийность – это, как правило, процесс фрагментации (разделение истории на взаимосвязанные части), который показывает, как сюжет разворачивается с течением времени. Ключевым аспектом данного процесса является создание зацепок и клиффхэнгеров, которые побуждают зрителя вновь и вновь возвращаться к этой истории. Исторически серийность проявляется в рамках одного текста».[21] При помощи серийности одна огромная история может быть разбита на разной величины части (серии). Эти серии могут последовательно дополнять друг друга, рассказывать о разных временных промежутках одной истории и тому подобное. Разбитые на серии истории усложняют и больше вовлекают зрителя в изучение сюжета, поскольку чем больше серий будет просмотрено, тем более явно и целостно будет выглядеть общая история.

6.             Subjectivity.

Генри Дженкинс настаивает на том, что трансмедийные проекты должны рассказывать истории одновременно разносторонне. Такое повествование можно достигнуть путем одновременного рассказа истории от лиц разных персонажей или применением приквелов и сиквелов.

7.             Performance.

В «Конвергентной культуре» Дженкинс представил две группы людей, которые отвечают за вовлеченность аудитории в проект: «культурные аттракторы» и «культурные активаторы».[22] Первые – ответственные за привлечение различных сообществ и групп людей, объединенных общими интересами, вторые предлагают этим сообществам какую-либо деятельность. Таким образом, в трансмедийные проекты вовлекаются люди, понимающие что и как нужно добавить существующей истории, чтобы обеспечить ей востребованность.

Кроме Генри Дженкинса о принципах трансмедиа размышляли исследователи Хьюго Фернандес и Катиа Феррера, в работе «Transmedia Storyworlds: Digital Games, Transmedia and Cross–media. A Case Study of Prince of Persia»[23] они отметили, что трансмедийные проекты должны, во-первых, использовать функционал медиума, который был выбран для распространения проекта, во-вторых, пользоваться всеми возможностями этого медиума и постоянно расширять контент и, в-третьих, предоставлять аудитории разные вариации взаимодействия с историей. Таким образом, трансмедиа проект, основываясь на разных медиумах, должен максимально использовать возможности этих пространств для трансформации и усовершенствования той или иной истории.

Отличия трансмедиа от мультимедиа и кроссмедиа

Нередко разбирая примеры трансмедиа, можно наткнуться на такие термины как «кроссмедиа» и «мультимедиа», которые часто определяют одинаково, что является грубой ошибкой. Несмотря на то, что все три явления используют медиаформу (язык, на котором рассказывается история, включающий изображения, текст аудио и т.д.) и медиаканал (место, в котором воспроизводится эти медиаформы), каждый из них отличается от другого своим предназначением и функционалом.

В течение некоторого времени существовало два определения, которые объединяли развлечение и информацию с мирами коммуникации: кроссмедиа и трансмедиа, которые используются для идентификации повествований и которые одновременно развиваются на нескольких носителях. В основном, разница заключается в характере историй, в том, как авторы этих историй решают их рассказать: понадобится лишь множить историю и менять формат под разные носители или подключать разные площадки, каждая из которых будет вносить в историю свои изменения.[24] Отсюда следует, что:

– нарративные формы, которые не меняются при распространении на нескольких платформах (например, короткометражный фильм, выпущенный в одной и той же версии и в кинотеатре, и в то же время в Интернете или во время телешоу);

– нарративные формы, которые имеют одни и те же элементы (сюжеты, символы, атмосферы и так далее), но изменяются в зависимости от первоначальной платформы, через которую они были выпущены (например, один и тот же короткометражный фильм может быть также представлен как сериал или как театральная постановка, или его главный герой для серии комиксов и т. д.).[25]

Мультимедиа представляет собой собрание нескольких медиаформ на одном медиаканале, чтобы рассказать одну историю. Для содержимого такого вида контента характерно наличие различных элементов медиа: видео, фото, текст, инфографику и прочие элементы, направленные на повествование одной истории на одной медиаплатформе. «Мультимедиа – это совокупность компьютерных технологий, одновременно использующих несколько информационных средств: графику, текст, видео, фотографию, анимацию, звуковые эффекты, высококачественное звуковое сопровождение. Технологию мультимедиа составляют специальные аппаратные и программные средства».[26]

Лучшим примером продукта мультимедиа могут послужить лонгриды (журналистские интернет-материалы, содержащие все медийные составляющие). В России один из самых известных проектов – «Батенька, да вы трансформер»[27], в США – «Snowfall: The Avalanche at Tunnel Creek».[28] «В рамках мультимедиа вы собираете много форм на одном канале для рассказа одной истории. Подумайте, например, о полноценном веб-проекте The New York Times 2012 года — Snowfall: The Avalanche at Tunnel Creek(Снегопад: Лавины в тоннеле Крик). Это один из лучших примеров мультимедийного сторителлинга. Текст, фотографии, видео, карты и взаимодействие используют, чтобы рассказать историю — и все это собрано на веб-сайте. Несмотря на то, что у проекта есть свои недостатки, он был настолько новаторским, что его название превратилось в глагол. «Сделать снегопад» («to make a snowfall») – значит создать цифровую историю, используя ту же эстетику, которую отшлифовывает Times в своих проектах Tomato Can Blues и Extra Virgin Suicide».[29]

Из документальных мультимедийных можно выделить российский проект «1917. Свободная история». Данный проект направлен на изучение истории 1917 года «от лица» главных участников событий важнейшего года в истории России 20-го века. Проект документальный, поскольку весь контент составлен из реальных дневников, писем, записок и прочих документов прошедшей эпохи. «1917» представляет собой сериал, выполненный в виде социальной сети, зайдя на которую можно узнать, что произошло именно в этот день сто лет назад в стране и с каждым из героев. Таким образом произошедшие события становятся понятными для людей современной эпохи. Сайт оснащен всеми присущими элементами мультимедийности: гиперссылки, инфографика, изображения, интерактивная карта, видео и так далее.[30]

Что касается кроссмедиа, то тут речь пойдет об одной истории, которая транслируется на разных медийных платформах. Префикс «кросс» помогает нам понять, что один и тот же контент будет «проходить» через разные медиа. «Кросс-медиа определяют как: дистрибуцию интеллектуальной̆ собственности, сервиса, истории или опыта через различные медиаплатформы с использованием различных медиаформатов; интегрированную историю, рассказанную через различные медиа, в том числе Интернет, кино и кабельное телевидение, мобильные устройства, DVD, печать и радио, которую мы «читаем» путем просмотра фильмов, погружаясь в роман, играя в игры и т.д. Различные медиа вовлекают в историю зрителей̆ через интерактивность; способ рассказать историю, используя много различных медиаканалов».[31] Использование каждого из каналов направлено на привлечение большей аудитории. Иными словами, потребитель может изучать одну и ту же историю в разном формате, посредством разных гаджетов, на разных платформах, используя разные программы и так далее. Один из примеров кроссмедиа сторителлинга – «Весь Толстой в один клик». «Весь Толстой в один клик» – это «уникальный краудсорсинговый проект, благодаря которому в сети опубликована эталонная электронная версия 90-томного собрания сочинений Льва Толстого. Специалисты ABBYY в партнерстве с Wexler создали 761 электронную книгу: для каждого тома и для отдельных произведений. Теперь все, включая редкие произведения Льва Толстого, можно бесплатно скачать на портале».[32]

С трансмедиа же появляются уже несколько историй на разных медийных пространствах с разными медиаформами, которые, объединившись, представляют собой один большой тематический проект. Трансмедийное повествование сосредоточено в целом на одной большой повсеместной истории, привлекающей внимание аудитории. Речь идет не о предоставлении одного и того же контента на разных медийных платформах, а о мировом опыте разворачивания контента и создания возможностей для развития сюжета с помощью нового и подходящего контента.[33] Инструменты трансмедиа помогают вовлекать большую аудиторию и удерживать ее внимание, все сильнее погружая ее в реальность проекта. Яркими примерами трансмедиа являются проекты: «Настоящая кровь», «Игра престолов», «Гарри Поттер», «Звездные войны» и другие.

Все три явления, безусловно, имеют схожие черты, которые часто вводят в заблуждение и мешают отличить одно от второго и третьего. Следует запомнить, что мультимедиа – это одна история, которая располагается на одной платформе и имеет много форм; кроссмедиа – это все еще одна история, но располагается на нескольких разных платформах; трансмедиа – это много историй, которые имеют много разных форм и охватывают много каналов.


 

1.2 Особенности производства документальных проектов в цифровую эпоху

Прежде чем приступить к выявлению особенностей производства документальных проектов в дигитализированном мире, следует разобрать такой жанр как документалистика, его свойства и отличительные характеристики от других жанров.

Документалистика – жанр сторителлинга, в основе которого лежат реальные события, исторические факты, научные исследования и прочие существующие или существовавшие явления. Такой жанр может встречаться и в кинематографе, и в литературе, на радио и в фотографии. У каждой из этих документальных видов деятельности разные способы воплощения, но все они преследуют одну и ту же цель – стать свидетельством каких-либо происшествий.[34]

Термин «документальный» предложил Джон Грирсон в 1920 годах. «Ранее журналисты уже использовали нечто подобное, когда снимали фильмы о путешествиях. Однако Грирсон назвал это особым направлением, приблизительно это звучало как творческое отражение реальности. А известная фигура в мире документального кино Хью Бэдли говорил, что задача документалистики – «рассказать о мире, в котором мы живем»».[35]

В связи с тем, что документальные проекты основываются на реальных событиях, они часто имеют просветительский характер и способствуют обогащению знаний в той сфере, которой посвящен проект. Однако, несмотря на это, документалистику нельзя назвать сугубо просветительским жанром. Документалистика, как и прочие жанры, непосредственно связана с искусством. «Документалистика была всегда активно интегрирована не только в пространство художественного отражения реальности, но и в контекст социально-политических обстоятельств исторического развития общества. Ее использование в идеологических столкновениях и манипулятивных акциях, адресованных массовому сознанию, освоенное в практике кино, неизмеримо возросло в конце века с появлением более эффективных инструментов идеологического воздействия на современного человека. Все это привлекало внимание специалистов – киноведов и историков для сопряжения фактов жизни страны и человека и их экранных аналогов в виде кинохроники и документальной кинематографии. Диалектика образной структуры документалистики позволяет ей находить адекватный язык для запечатления хроникальной летописи исторического времени и одновременно для создания художественного образного повествования о сущностных процессах бытия человечества. Поэтому кажется возможным рассматривать опыт экранного документа не только как явление идеологического пространства социальных отношений людей, но и как территорию искусства кино. Последняя треть века создала новый контекст функционирования кинематографической формы документалистики, тесно творчески и производственно связанный с новыми каналами СМИ, телевидением в первую очередь».[36]

Основной отличительной чертой документалистики является то, что для снятия документального фильма не нужен сценарий, для документальной фотографии не нужно позировать, для документального радио не нужно заранее придумывать текст и так далее. «Правило сегодня – это отсутствие сценария. Не бывает сценариев документального кино. Это может быть отписка для того, чтобы получить деньги, но оно не имеет отношения к реальности. Бывает сценарий научно-популярного фильма, исторического фильма, но не бывает сценариев в фильмах, где жизнь здесь и сейчас. Его не может быть, потому что движения твоего героя непредсказуемы. Хотя мы откликаемся не только на его движения. Если нет сценария, то это не значит, что нет драматургии. Без драматургии в документальном кино, как и в игровом, никуда не денешься. Драматургия документального кино – это самое сложное, что есть вообще в этой профессии. Потому что совершенно не понятно, каким образом уложить реальную жизнь в сценарий. У реальной жизни нет ни начала, ни конца. А в кино по всем законам драматургии должны быть начало и конец. Хотя в попытке приближения к реальности, к жизни, хочется отменить все, в том числе драматургию. И все же так или иначе приходится помнить о том, что есть какие-то элементарные вещи: завязка, кульминация, финал».[37]

Работа режиссера документального проекта одновременно легка и сложна. Легкость ее заключается в том, что документалисту не нужно подробно расписывать сюжет, заниматься поиском актеров, придумывать для них диалоги и так далее. Поэтому может показаться, что все создание документального проекта заключается в том, чтобы отобрать и изучить архивированные данные, если проект посвящен историческим событиям, и на их базе реализовать проект. Однако такое представление является ложным, поскольку это – кропотливая работа, на которую могут уходить года и десятилетия.[38] Режиссер-документалист Майкл Рабигер назвал режиссера документального кино – «прекрасной и захватывающей профессией». «Главное в документалистике – поиск истинного смысла вещей, наиболее благородное из движений человеческой души».[39]

Перед режиссерами документальных проектов всегда стоит главная задача – донести до аудитории историю максимально такой, какая она есть или была какое-то время назад.

На протяжении долгого времени документальный жанр являлся менее развлекательным, что сразу определяло аудиторию проектов такого жанра. В первую очередь это касалось молодого поколения, которое предпочитало игровое кино документальному, развлекательную литературу документальной прозе и так далее.

Для создания эффективной цифровой истории, в том числе и документальной, Д. Ламберт выявляет следующие требования:

1.             Автор должен ясно донести до аудитории свою идею и основную мысль, чтобы у потенциальной аудитории не оставалось вопросов после ознакомления с историей.

2.             Автор должен в самом начале истории поставить драматургический вопрос, чтобы зритель был привязан к ней до тех пор, пока не получит на него ответ.

3.             Каждый элемент истории должен способствовать усилению эмоционального вовлечения аудитории.

4.             Закадровый голос автора может стать эффективным инструментом для выражения позиции автора.

5.             Музыка часто является вспомогательным инструментом для того, чтобы задать зрителю нужное эмоциональное настроение.

6.             Для лучшего понимания своей истории автор закладывает в нее ключевые моменты, которые помогают аудитории легче и быстрее осмыслить логику повествования.

7.             Цифровые истории характеризуются содержанием определенной скорости и задающего темпа. Регулируя эти элементы, автор истории может добиться нужного эффекта – завладеть эмоциями зрителя.[40]

Сегодня, когда технологии постоянно развиваются, появляются инструменты, влияющие на развитие различного медийного контента. Одно из главных отличий новых медиа от традиционных – интерактивность. Под интерактивностью подразумевается возможность индивидуума с помощью цифровой системы вмешиваться в содержание контента, влиять на его трансформацию и интерфейс, а также распространять информацию от своего лица.[41] В ходе этого вмешательства информация становится общедоступной и гибкой для редактирования. «Пользователь получает возможность действовать, управлять программами, благодаря пониманию интерфейсов, узнаванию клавиш управления, пиктограмм, способности интерпретировать тексты, изображения и пр. информацию. Интерпретация здесь служит цели пользовательского действования (интерактивность), а действование осуществляется в том числе благодаря интерпретации интерфейсов и объектов новых медиа».[42]

У аудиовизуальных произведений изменилась практика создания и распространения. Это касается и документальных проектов, они стали более понятными, доступными и интересными для разной публики. Помимо всего этого, они стали интерактивными. «В условиях цифровой среды невымышленное повествование приобретает новые свойства. Пассивный зритель трансформируется в активного пользователя, который может не только воспринимать и интерпретировать медийное сообщение, но и физически взаимодействовать с аудиовизуальным контентом. Чтобы продвигаться дальше по проекту, пользователю необходимо принимать решения, совершать выбор. Нажав, например, на гиперссылку, пользователь активирует медиа объект для показа. Согласно западным исследованиями, интерактивный язык новых медиа расширяет возможности документалистики, позволяя описывать более сложную реальность, делая это на нескольких различных и с множеством различных точек зрения».[43]

С развитием новых медиа появились новые возможности представлять реальность, что не могло не отразиться на производстве документальных проектов. Режиссеры документалистики пользуются различными инновациями и создают интерактивный мультимедийный контент, который сильно отличается от привычной документалистики. Теперь пользователь выступает не просто наблюдателем, а является активным участником проекта, каждый раз выбирая последовательность, в которой он собирается изучать историю. «Новое документальное творчество представляет значимое, быстрорастущее поле, которое ставит много вопросов. Сегодня отличительными признаками документальной продукции нового поколения, по мнению W. Uricchio, руководителя MIT OpenDocLab, являются: взаимодействие пользователя с документальными проектам, их неоднозначность (т.к. они представляют интерактивные структуры, требующие навигации), наличие нескольких авторов, а иногда и краудсорсинговых авторов, а также всевозрастающая роль мобильных визуальных технологий. Uricchio считает, что эта эволюция документальной продукции – вместе с возможностью «добавлять» изображение к конкретным локациям (местам), использовать трансмедийный подход, выборочно «наслаивать» записанные изображения поверх «живых» изображений (в проектах дополнительной реальности), интегрировать новые формы данных – указывает на потенциально преобразующий сдвиг в нашем понимании носителя движущихся изображений».[44]

В документалистике всегда существовало экспериментальное измерение – как с первыми кинематографистами, так и сейчас с документалистами, работающими в цифровой среде, перенимающими новые технологии и приспосабливающимися к ним и создающими новые формы документалистики. Таким образом, на настоящее документалистики можно посмотреть через линзу экспериментаторства; с появлением новых медиатехнологий и новых форм коммуникации современные документалисты вступают в продолжительный процесс переработки документального проекта. Они (и, неизбежно, аудитория) переосмысляют то, какой может стать документалистика: нелинейной, мультимедийной, интерактивной, гибридной, кроссплатформенной, конвергентной, виртуальной, 360-градусной, коллаборативной, 3D, партиципаторной, трансмедийной, какой еще – только предстоит узнать. Однако многое все еще остается неизменным. Документалисты не теряют связь с реальным миром и осознают социальные, политические и этические последствия своих действий.[45]

Помимо всего перечисленного в цифровую эпоху изменилась и сама техника. Рассмотрим эти изменения на примере съемок документального фильма. В первую очерель, цифровые камеры изменили отношения между теми, кто снимает фильм, и теми, кого в фильме снимают. Стандартной особенностью цифровых подвижных видеокамер является откидной или задвигающийся цифровой экран. Это изменило опыт создания изображений для всех пользователей, как для «любителей», так и для «профессионалов». Изображения теперь можно увидеть, когда они находятся в режиме съемки и точно так же, когда они появляются при воспроизведении. Цифровой экран заменил видоискатель аналоговых устройств. Аналоговые видоискатели всегда обеспечивали приближение и позволяли только одному человеку заглядывать в «глаз» окуляру, чтобы увидеть это приближение. Цифровой экран же позволяет более чем одному человеку видеть изображение, позволяя тем самым более коллективный подход к построению фильма. Это также повлияло на работу единственного (или почти единственного) документального кинорежиссера, изменив отношения между кинорежиссером и снимаемыми лицами. Как подтверждают многие документалисты, гораздо легче взаимодействовать непосредственно с объектом, когда зрительный контакт можно поддерживать без окуляра камеры. Без необходимости использования окуляра камеры требуется лишь тщательная проверка самого цифрового экрана. Новая «случайность» сегодняшних документальных фильмов свидетельствуют об этом: то, что мы наблюдаем сегодня – является более искренней встречей между кинорежиссером и субъектом, чем это было до сих пор. Этот опыт изменился для людей, которые снимают с  профессиональными намерениями, и, что крайне важно, их опыт теперь существенно не отличается от опыта обычного любителя, обладающего устройством захвата цифрового изображения. Съемки стали более случайным процессом, более похожим на интимную беседу, чем на серьезно подготовленную и оборудованную съемку.[46]

Документальные кинорежиссеры являются, в основном, технологическими экспериментаторами. Они пользуются технологическими изменениями, которые позволяют им достичь своих конкретных целей вне зависимости от того, будет ли это менее навязчивая съемка или активные съемочные подготовки. Иногда они достигают своих результатов несмотря на технологии, которые они используют. Поэтому было бы неверно рассматривать технологии как определяющие инструменты в производстве документальных проектов.

Кроме этого, создатели «современных» документальных проектов должны обладать разнообразными навыками из сферы компьютерных технологий и дизайна, так как любой веб-контент в цифровую эпоху так или иначе состоит из гипертекста, графических изображений, интерактивных видео, ссылок и прочих элементов дигитальной среды. Впервые термин «гипертекст» ввел Тед Нельсон, чтобы обозначить тест, «который разветвляется сам по себе или выполняет действия по запросу».[47] «В литературе под гипертекстом подразумевают особую организацию текстового пространства, при которой̆ его единицы существуют не в линейной̆ последовательности – одна следует за другой̆, – а одновременно. Читатель вынужден самостоятельно выстраивать связи, обнаруживать корреляционные отсылки и постепенно восстанавливать общую картину происходящего. В результате такой̆ «игры» количество значений исходного текста растёт, поскольку читатель сам формирует сюжетные линии. Основанный на использовании гиперссылок, гипертекст позволяет свободно перемещаться между частями произведения, конструируя уникальный читательский̆ опыт. Прочтение такого текста предполагает постоянный̆ контроль со стороны пользователя, в то время как пространство кибертекста ведёт его за собой».[48]

Интерактивные видео – «формат, поддерживающий взаимодействие пользователя с видео через жесты, прикосновения и «клики». Интерактивные элементы закрепляются за объектами, наполняющими видео. Они появляются с определённой очерёдностью или видны всё время, пока идёт ролик. Зритель взаимодействует с происходящим, отвечая на вопросы, играя или делая выбор, перемещаясь к блокам видеоматериала».[49]

Все эти элементы являются вспомогательными инструментами в создании и воспроизводстве веб-документалистики в цифровой век, так как обеспечивают контенту глубину и разнообразие. Более того, они способствуют взаимодействию аудитории с контентом, взаимодействию аудитории между собой и становятся посредниками между авторами проектов и пользователями.

Основными выразительными средствами интерактивных документальных проектов являются изображение, видео, текст, звук, инфографика и разнообразная анимация. При задействовании всех средств перед пользователем образуется мультимедийная картина, которая создает для него ощущение присутствия. Фактор присутствия всегда привлекал зрителя, тем более, когда речь идет о документальной истории. «Мультимедийные, мультимодальные интерактивные таймлайны (ленты времени) могут стать важной частью интерактивного документального проекта. Они могут помочь зрителю-пользователю разобраться в сложных, взаимосвязанных факторах и бытиях более эффективно. Это даст возможность исследовать вещи с высокой степенью детализации. Таймлайн поддерживает многопользовательское взаимодействие на дисплеях компьютера, мобильной платформе. Зрители смогут взаимодействовать с графикой для того, чтобы исследовать различные исторические события, представленные или поддерживаемые как видео, изображения, текст и показанные на экране».[50]

Таким образом, одна и та же история предстает перед своей аудиторией настолько разнообразно, что пользователь может разносторонне и глубоко погрузиться в ее изучение. В цифровую эпоху даже документальные проекты, посвященные серьезным темам, могут принять развлекательную форму и привлечь к себе абсолютно разную аудиторию.

В завершение первой главы следует обозначить несколько выводов, сделанных мной по результатам проделанного исследования. В первую очередь, хотелось бы отметить, что, несмотря на то, что трансмедиа сторителлинг не является совершенно новым феноменом, оно все еще остается не до конца определенным явлением, поскольку разные исследователи интерпретируют его по-своему, и их интерпретации не всегда совпадают. В своем исследовании я больше склонялась к определению ТС, данное Генри Дженкинсом, которое представляет трансмедиа сторителлинг в качестве рассказа истории в разных форматах, посредством разнообразных платформ (фильм, книга, игра, сайт и так далее) и на различных носителях (планшет, телевизор, смартфон, компьютер и так далее). При использовании стратегии трансмедиа сторителлинг в создании и распространении истории, история обретает несколько характеристик:

1.     В распространение истории вовлечены несколько медиа платформ, каждая из которых придерживается своего собственного способа повествования.

2.     С историей можно ознакомиться посредством разных носителей, не имея никаких помех, неудобств или искажений ее содержимого.

3.     Несмотря на использование разных медиа площадок и специфики повествования каждой из них, общая тема истории сохранится неизменной.

4.     Благодаря трансмедиа история станет доступной для более большой аудитории, она сможет заинтересовать зрителей и пользователей своими разнообразными способами включения и участия в разных аспектах.

5.     ТС может быть использован в качестве маркетингового инструмента, если единственной целью проекта является – большой охват аудитории или монетизация. Но в первую очередь трансмедиа имеют потенциал предложить аудитории более глубокое взаимодействие с историями и сообществами, основанными на этих историях.

6.     Создание трансмедиа проекта является материально и энергетически затратной деятельностью, что может представлять собой преграду и повлиять на отказ авторов от использования трансмедийного повествования в своих проектах.

Трансмедиа сторителлинг – это богатое и захватывающее новое поле для всех участников: рассказчиков, ученых, продюсеров и, что не менее важно, зрителей. Франшиза может развиваться как многомиллиардная кампания или как независимый проект одного режиссёра, в любом случае, перед современным человеком в цифровую эпоху появляется возможность узнать и изучить историю глубоко, пользуясь при этом привычным способом получения информации.

Трансмедиа часто путают с кроссмедиа и мультимедиа, однако, все три феномена отличаются друга от другу и имеют свою специфику. С кроссмедиа у трансмедиа сходство заключается в том, что и в случае с трансмедиа, и в случае с кроссмедиа речь идет об участии нескольких разных платформ. Отличает их то, что трансмедиа рассказывают несколько маленьких историй, которые образуют одну большую общую историю, а посредством кроссмедиа мы изучаем одну и ту же историю на разных площадках. Мультимедиа, как и трансмедиа подразумевает интерактивный способ изучения истории и предлагает несколько медиаформ, но, в отличии от трансмедиа, все это происходит на одной платформе.

Все компоненты трансмедиа сторителлинг, с одной стороны, действуют самостоятельно и независимо друг друга, но, с другой стороны, их действия так или иначе направлены на обогащение и увеличение сюжетной линии одной истории.

В любом трансмедийном проекте подразумевается активное участие аудитории, которая часто может влиять на саму историю: дополнять ее, распространять, изменять и так далее. В таком контексте у проектов появляются не просто зрители, а заинтересованные в развитии истории участники. 

Документалистика на сегодняшний день является видом кинематографа, фотографии и литературы. Документальные фильмы и прочие элементы документалистики относятся к деятельности искусства, но их главной отличительной чертой от прочих жанров является то, что они рассказывают жизненные истории такими, какими они на самом деле были или существуют до сих пор. Основное предназначение документалистики – запечатлеть реальные события и передать их аудитории без каких-либо искажений. Аудитория документального кино, документальных проектов всегда была узкой и оставалась лишь зрителем истории. Более того, такие проекты редко пользуются востребованностью среди молодой аудитории, поскольку современная молодежь отдает предпочтение игровому виду кинематографа, вымышленным рассказам и прочим «захватывающим» историям.

В эпоху развивающихся технологий изменились способы создания и распространения документальных проектов, что оказало влияние и на их аудиторию, поскольку появилась интерактивная веб-документалистика, позволяющая и побуждающая зрителя документальной истории стать активным пользователем и принимать в ней непосредственное участие. Интерактивный документальный фильм должен использовать цифровую поддержку и быть интерактивным. Традиционный документальный фильм, который был снят с использованием цифровых технологий и просто распространен в Интернете, безусловно, является цифровым документальным фильмом, однако, при этом не является интерактивным. Для того, чтобы ему стать интерактивным документальным фильмом, пользователю должна предоставляться возможность физически что-то делать с артефактом.

Глава 2. Специфика использования ТС в российской документалистике: мнения экспертов. Анализ экспертных интервью

Для того, чтобы подтвердить или, наоборот, изменить представление о роли трансмедиа сторителлинг в производстве документальных проектов автором исследования были взяты интервью у трех экспертов в сфере документалистики и одного эксперта ТС с целью узнать их мнение. Эксперты были выбраны по принципу обладания знаниями и практических навыков из сфер, которым посвящено данное исследование, – документалистике и трансмедиа сторителлинг. Первые три эксперта – члены Гильдии неигрового кино и телевидения, имеющие непосредственную связь с документалистикой. Четвертый эксперт – специалист из области медиа и исследователь трансмедиа сторителлинг. Чтобы узнать их мнение об использовании стратегии трансмедиа сторителлинг в документальных проектах, я интересовалась у них о том, какие характерные черты и отличия имеет документалистика, и в чем ее отличия в цифровую эпоху, нуждается ли документалистика в трансмедийном повествовании, как ТС может повлиять на документалистику, меняется ли у нее аудитория при использовании стратегии ТС, какова мотивация аудитории к участию в такого рода проектах и так далее.

Один из экспертов, Арнольд Владимирович Гискин, считает, что кино, особенно документальное, по своей природе – это акт искусства, и само по себе не может являться проектом. Когда документальное кино становится частью проекта, то трансмедийное повествование оказывает большое положительное влияние на него. Один из ярких примеров документального трансмедийного проекта, созданного в России, по его мнению, является проект «Код города», который задумывался, как проект по развитию территорий, по их освоению, чтобы люди лучше знали и лучше ориентировались в городе, в котором они живут. «Код Города – это интерактивный документальный киноальманах, в котором портрет своего города создают его жители. Горожане, люди разных профессий и разного образа жизни решают, что именно они хотят показать и рассказать миру о месте, где родились и живут.  Работа над альманахом проходит в кинолаборатории. Изучая киноязык с помощью преподавателей авторы кинопроекта исследуют свой город: сами выбирают героев фильма, места для съемки, сами снимают и монтируют свои новеллы. 

Проект начался в октябре 2013 года и в данный момент идет разработка полной версии web-doc проекта. А сейчас на кинокарте уже можно увидеть 50 короткометражных работ жителей Первоуральска. В течение этого года на кинокарте появятся новые эпизоды и расширится география проекта.

Проект создан Документальным Домом «Первое Кино» при неоценимой поддержке ДНК-Первоуральск и его куратора Алисы Прудниковой.  Занятия в лаборатории ведут действующие специалисты в области кино».[51]

По мнению эксперта, документальное кино – часто идеальный повод для дискуссий, что делает его идеальным поводом для проекта, но все еще не делает его самим проектом. Режиссеры и прочие создатели фильмов не всегда согласны с этим, так как считают, что такой феномен как кинофильм – самостоятельный «рассказчик», способный осветить одну историю и не нуждается в дополнительных повествующих компонентах. В России пока что не совсем активно пользуются трансмедийным стротиллингом, однако, это – вопрос времени, поскольку, как отметил наш интервьюируемый, переход к трансмедиа неизбежен. Документальное кино может быть основой, но все же должен обязательно являться трансмедийной составляющей одного проекта, если режиссеры заинтересованы в большом охвате аудитории, в активном погружении аудитории в эту историю и так далее. Для этого нужно понимать, что главное – не само кино, а тема, которой оно посвящено, а тему лучше всего возможно раскрыть, задействовав не одну платформу. Помимо этого, существует еще и материальная проблема: «режиссеры документального кино не ждут больших доходов, а трансмедийные проекты предполагают немаленькую расходную часть. Как правило, эти расходы окупаются, однако, тем не менее, не все режиссеры решаются на них».[52]

В цифровую эпоху возникло такое явление как лонгрид, который в последнее время часто включают документальные сюжеты. «Лонгрид (от англ. «long read» – длинное чтение) – это принципиально новый способ подачи объемного текста в Интернете. Это не сплошной массив текста, а целый комплекс, состоящий из текста, разбавленного видеороликами, инфографикой, презентацией, фоновой музыкой, иллюстрациями (в том числе интерактивными), сносками, встроенными цитатами и т. д. Самое важное, что все они взаимосвязаны между собой − они не просто дополняют текст, а являются его равноправными партнерами. В таком материале крайне важна последовательность изложения, гармоничное сочетание всех его частей – размер и количество иллюстративного ряда, шрифтов, цветов и другое. Лонгрид должен восприниматься как целостная история».[53] Сам по себе лонгрид – мультимедийное явление, которое может одновременно являться трансмедийной составляющей, если он привязан к какой-то определенной теме.

Трансмедийность не может отрицательно повлиять на фильм. Наоборот, она может поспособствовать привлечению большей аудитории, более яркому и подробному освещению темы истории, более гибкому и удобному изучению истории. Однако, как было сказано выше, создание трансмедийного проекта – достаточно затратная деятельность, а на создание одного документального фильма не требуется большого бюджета. Поэтому режиссеры, нацеленные на трансмедийное распространение, относятся к этому сознательно и заранее занимаются финансовой составляющей проекта. Помимо финансов, такие проекты – энергетически затратные, «не всегда режиссеры располагают достаточным энергетическим ресурсом».[54]

В цифровую эпоху стала появляться более понятная и простая в использовании и, в то же время, дешёвая техника для создания разных проектов, в том числе и документальных. Такое явление можно рассмотреть как с положительной стороны, так и с отрицательной. Плюс этого заключается в том, что финансовый и энергетический ресурсы разработчиков и создателей проектов значительно сохраняются: оборудование стало более доступным и самостоятельным – достаточно его установить, запустить и следить за процессом, что также влияет на сокращение рабочей группы. Более того, цифровая эпоха предполагает очень важный аспект: площадки, на которые может распространяться проект, появляются в виде цифровых платформ. Это обеспечивает  не только легкий доступ для аудитории, но и легкий и не затратный способ освещения проекта. Сегодня не нужно оплачивать дорогие телевизионные или радио эфиры – достаточно распространить контент в просторах интернета на популярных каналах, таких как, например, YouTube. Для документалистики это также является большой возможностью, поскольку повествование документальной истории путем деления ее на короткие эпизоды облегчает сам сторителлинг и влияет на вовлечение аудитории в сюжет, заставляя ее постоянно следить за появлением новых серий и развитием событий. Социальные сети, в которых современное поколение проводит большую часть времени каждый день, могут так же стать удобной площадкой, на которой будут транслироваться различные фрагменты документальных историй.

Минус таких инноваций можно проследить на качестве проектов. Из-за доступности и упрощённости большинства задействованной в производстве техники фильмы стали сниматься любителями, не обладающими достаточными навыками,  текстовой работой занимаются также не профессионалы, «фотографировать может любой, кто может «прицелиться» и нажать на кнопку».[55] Все это влияет на само значение проектов в целом и отношение к ним у аудитории. Медиаконтента становится слишком много, что создаёт медийный шум, в котором зрителю, пользователю, всей аудитории сложно выбрать действительно интересную и важную для них историю. Аудитория, в свою очередь, привыкла полагаться на мнения различных экспертов, которые укажут на то, что посмотреть или почитать, куда сходить и в чем принять участие. Часто экспертными площадками выступают центральные телевизионные каналы, крупные газеты и издательства, популярные интернет-каналы и прочее. Все остальное – огромный информационный шум, которым характерна цифровая эпоха. И аудитория сталкивается со сложностями вычленения действительно важных аспектов. В таких случаях аудитория полагается на указания лидеров общественного мнения, которые помогают зрителю обратить внимание на определенный контент или продукт.

Таким образом, наш первый эксперт считает, что документальные проекты должны быть трансмедийными, поскольку отдельные аспекты документалистики не являются проектами и не могут полноценно раскрыть какую-либо тему. Особенно в цифровую эпоху, когда производство, продюсирование и распространение проектов стало простым и доступным, и когда одна история может рассказываться одновременно или поочередно на разных площадках, трансмедийному повествованию следует уделять должное внимание и пользоваться всеми его преимуществами.

Следующим экспертом стал вице-президент Гильдии неигрового кино и ТВ – Евгений Григорьев. По его мнению с появлением новых технологий изменился и опыт производства документального продукта. Эти изменения можно отметить как с позитивной, так и с  негативной стороны: «производство любого вида искусства напрямую связано с эволюцией технологии, с технологическими достижениями. С появлением цифровой технологии, главное, что случилось – изменился лимит пленки. Это хорошо, так как, когда ты почти не лимитирован пленкой – значит, что ты спокойно чувствуешь себя на площадке, ты уверен в том, что пленки хватит, а самое главное – пленка упала в цене. Теперь ты не ограничен в количестве дублей. Плохо то, что теперь чтобы запустить мотор кинокамеры не так долго готовишься, не так серьезно просчитываешь этот момент. Сейчас современные ютуберы не тратят много времени на подготовку и обдумывание будущего продукта. Сейчас мы часто видим безобразное кино, которое иными словами можно назвать некой фиксацией реальности, которую смотреть чаще всего могут только родственники авторов».[56] С появлением новых медиа, с развитием медийных площадок количество производимого контента начало стремительно расти, что привело к появлению информационного шума, среди которого аудитория должна отбирать качественный и нужный материал.

Говоря о документальных проектах, Евгений отметил, что бюджеты документалистики сами по себе всегда являлись достаточно не большими, поэтому в цифровую эпоху, когда производство стало еще более доступным, веб-документалистикой стали обозначать разные короткометражные фильмы и видеоролики, снятые и смонтированные любителями, не несущие в себе практически никакой сути и имеющие слабую сюжетную линию.

С появлением трансмедиа сторителлинг документальные проекты, безусловно, расширили свою аудиторию. Однако, «говоря о документальном кино, как о части трансмедийного проекта, нужно понимать кто что обслуживает. В любом случае что-то должно быть в центре, что-то должно являться культурной ценностью»,[57] и в таком случае речь уже будет идти о документальном кино в трансмедийном контексте. Благодаря трансмедиа сторителлинг перед аудиторией появляется возможность просто посмотреть на эту историю так, как она предпочтет сделать это, у аудитории появляется свобода выбора. И в этом заключается вся сложность, потому что тогда появляется задача не только постараться над остальными компонентами, но и подумать о том, как их талантливо связать, чтобы в каждой последовательности не терялась главная мысль. Помимо этого, производить трансмедийный документальный проект намного дороже, чем просто снять фильм или, например, написать книгу. Если говорить о документальных трансмедийных проектах и в общем о перспективах трансмедиа в контексте России, то тут дело в том, что «в современной российской индустрии такой формат может быть востребован только среди крупных прогрессивных компаний. Поскольку это требует больших затрат, которые позволить себе могут только такие компании. И в таком случае это будет уже не произведение искусства, а маркетинг в чистом виде. На производство трансмедийного проекта невозможно получить государственную поддержку, потому что трансмедиа как такового не существует. Игровое кино поддерживается государством, анимация поддерживается, документальное кино поддерживается, а трансмедиа в веб-документалистике – нет. У нас также не существует независимых фондов, которые специализируются на поддержке и развитии новых медиа. У нас нет ни одного такого фонда. Они есть в США, в европейских странах, а у нас – нет»[58]. Из-за этого мало кто решается на создание такого типа проектов, поскольку над ними, во-первых, должна работать немаленькая команда специалистов и, во-вторых, на это должен быть выделен большой бюджет. Исключением могут являться проекты с социальной направленностью, на которые государство будет готово выделить средства.

Кроме всего отмеченного, трансмедиа сторителлинг, по мнению интервьюируемого, не относится к искусству и не является необходимым инструментом в более глубоком изучение истории. Трансмедиа может выступать в качестве инструмента маркетинга и работать только на привлечение аудитории. В этом случае трансмедиа играет важную роль в расширении аудитории документальных проектов, но именно с точки зрения маркетинга.

Если предположить, что через какое-то неопределенное количество времени такой вид повествования приживется в России и будет прогрессивно использоваться в распространении документальных историй, то, скорее всего, побуждение и мотивация пользователей к активному участию в них будет проводиться через лидеров общественного мнения, поскольку в России общество привыкло доверяться мнению большинства или предпочтениям лидеров и своих кумиров. «Вообще манипулировать общественным мнением не очень сложно, и в этом смысле трансмедиа, наверное, будут существенной поддержкой для медиа, качественным инструментом управления. Трансмедиа – это не вид искусства, это – технология, способ вовлечения аудитории, погружения в контекст и так далее».[59]

Резюмируя интервью со вторым экспертом, следует сделать несколько выводов:

1. В цифровую эпоху документалистика несколько видоизменилась, с появлением новых технологий документальный продукт стало легче создавать, что отразилось на его качестве;

2. Для создания трансмедийного проекта нужна профессиональная команда людей, обладающая необходимыми навыками, и большой бюджет, поскольку создание такого контента является материально затратным;

3.  Трансмедиа не являются искусством, однако, являются качественным маркетинговым инструментом, работающим на привлечение аудитории;

4. В России нет специализирующихся на поддержке новых медиа фондов, с чем связано не большое количество не только документальных, но и в целом трансмедийных проектов и нежелание продюсеров производить их.

Третьим экспертом,  у которого былозято интервью на тему трансмедиа сторителлинг  в документальных проектах, стала Марина Разбежкина, которая, как и предыдущие два эксперта, является членом Гильдии неигрового кино и телевидения, а также руководителем «Школы документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова». У Марины Александровны оказалось достаточно однозначное мнение насчет участия документально кино в трансмедиа проектах. По ее мнению, для рассказа невымышленной истории вполне достаточно одной платформы – документального фильма: «Фильма более чем достаточно. Я считаю, что вот эти платформы, которые возникают, они являются другим типом подачи информации, тогда речь не идет об искусстве, потому что, когда мы  говорим о документальном кино, мы имеем очень цельный взгляд на этот предмет, и этот взгляд не требует разбора на клочки. Он требует цельности и существует только как цельный предмет в цельном пространстве. Как только вы начинаете его растаскивать, вы тут же теряете полноту ощущения, энергию, мысль, чувства. То есть,  в принципе, трансмедиа – это такая попытка создать целое из кусочков, но к документалистике оно значения не имеет как такового».[60] Более того, документальное кино, по словам респондента, нельзя рассматривать в контексте трансмедиа, потому что оно является отдельным самостоятельным миром и не может стать частью чего-либо. Марина Александровна считает, что документальные проекты, в большинстве своем, имеют социальную направленность, что само по себе не предполагает трансмедийного повествования, поскольку темы, которым посвящена документалистика, не могут являться частью каких-либо проектов и объектом трансмедиа. «Возможно, можно было бы добавлять к некоторым документальным фильмам другие платформы, на которых рассказывалась бы эта история, но зачем? Мне бы очень не хотелось, потому что в жизни столько проблем и страдательных историй, что превращать это все в социально-политический или игровой ряд – это дико скучно. Вот представьте, что вам нехорошо, а вам предлагают это «нехорошо» сделать проектом».[61]

Таким образом, третье экспертное мнение заключается в том, что документалистика – в первую очередь, вид кинематографа, являющийся самостоятельной платформой и направленный на освещение социальных тем, что указывает на то, что документальное кино не может выступать частью документального проекта и рассматриваться в контексте трансмедиа сторителлинг.

Завершающим мнением по поводу участия трансмедиа сторителлинг в документальных проектах стало мнение Рениры Гамбарато, на чьи работы я часто ссылалась в теоретической главе своего исследования. Ренира Гамбарато – специалист в области медиа, доцент Факультета коммуникаций, медиа и дизайна в Высшей школе экономики. По ее мнению, не каждая история может повествоваться посредством трансмедиа. Вне зависимости от того, документальная это история или игровая. Стратегии трансмедиа могут быть задействованы только тогда, когда у истории есть потенциал к развитию. Только в том случае, если ее возможно широко раскрыть и погрузить в нее потенциальную аудиторию. Более того, мы можем использовать трансмедийное повествование только если уверены в том, что многоплатформенность, которую подразумевает трансмедиа сторителлинг, необходима конкретной истории. Если каждый из медиумов сможет внести нужный вклад и обогатить и разнообразить мир истории, только в таком случае трансмедиа стратегия будет иметь смысл. Потому что в случае, когда история, например, узконаправленная, и участие разных медийных платформ никак не повлияет на нее, то такая история не имеет необходимости быть трансмедированной.[62] Особенно, когда мы говорим о невымышленной истории, так как разрабатывая документальные проекты, их создатели сталкиваются с большим количеством сложностей. Безусловно, трудности возникают при работе не только над документальными проектами, но в документалистике мы имеем дело с реальным миром и со всеми его непредсказуемыми явлениями. Помимо этого, такие проекты создаются на основе фактов, документов и правдивых историй, которые требуют серьезных поисков, отбора и подготовки. Человеческий ресурс в таких проектах является отдельным важным аспектом, так как все люди, выступающие героями документальных историй – не актеры, а реальные жертвы, участники, свидетели событий, которым посвящены документальные проекты, и перед продюсерами появляется важная задача – убедить этих людей поделиться своей историей.
Размышляя о документальных проектах с точки зрения заинтересованности в них молодой аудитории, следует отметить, что документальный жанр редко завоевывает внимание молодежи. Поэтому, используя стратегию трансмедиа, документалистика становится интерактивной и интересной для современной молодой аудитории. Вместо обычного просмотра документального фильма, пользователь может выбрать другой способ знакомства с историей, который будет для него наиболее удобным и привычным. Говоря на медиа языке, которым владеет современное молодое поколение в цифровую эпоху, авторы проектов становятся ближе к своей аудитории и предлагают им изучить серьезные истории простым и легким способом, используя различные гаджеты, которыми современный человек пользуется ежедневно.[63] 
Как было указано выше, не все истории нуждаются в трансмедийном повествовании. Некоторые из них не имеют потенциала к расширению, и в таком случае для раскрытия их темы вполне может хватить одного фильма. Однако это означает то, что даже если авторы попробуют сделать эту историю трансмедийной и кроме фильма задействовать другие платформы, худшим итогом будет то, что эти платформы не принесут никакой пользы. Но это никак не отразится на первоначальном источнике – документальном фильме, так как трансмедийность не подразумевает разделение или расширение самого фильма, она нацелена на расширение истории, которая может рассказываться и в фильме, и на других медийных площадках. В каких-то отдельных случаях трансмедиа могут также использоваться в качестве инструмента маркетинга, но это не является их основной функцией. В первую очередь трансмедиа сторителлинг – это интересный и интерактивный способ рассказа историй и увеличения и вовлечения аудитории, делая ее более привязанной к тому или иному рассказу.[64]
Таким образом, мне удалось взять интервью у четырех экспертов, чтобы узнать их мнение, касающееся участия ТС в документальных проектах. Несмотря на то, что у каждого эксперта в чем-то были схожие точки зрения, в целом их мнения разнятся. Для того, чтобы подвести итог анализа всех четырех экспертных мнений, следует сделать несколько выводов:
·      Не каждая история имеет потенциал на использование трансмедиа сторителлинг;
·      Документальные проекты могут использовать ТС для привлечения и увеличения аудитории;
·      Трансмедиа могут быть использованы в качестве инструмента маркетинга, если целью проекта является привлечение аудитории для монетизации, однако, основной функцией ТС выступает обогащение истории, делая ее интерактивной, доступной, удобной и интересной для целевой аудитории;
·      Многие документалисты считают, что для рассказа документальной истории достаточно снять фильм, и что фильм, в свою очередь, не может стать частью какого-либо проекта, поскольку он является актом искусства, а трансмедиа, будучи, по их мнению, лишь маркетинговым инструментом, не имеет связи с искусством.

 

·      Глава 3. Примеры Transmedia Storytelling в документальных проектах

В России на сегодняшний день трансмедийные документальные проекты не являются популярным и распространенным явлением, однако существует большое количество иностранных документальных трансмедийных проектов, о некоторых из них я расскажу ниже и один подробно разберу в следующей главе.

Прежде чем приступить к рассмотрению и анализу трансмедийного повествования документальных проектов, следует отметить, что мною будет использована аналитическая модель Рениры Гамбарато. Данная модель позволяет качественно и подробно исследовать проекты на их трансмедийность. В первую очередь любой трансмедийный проект имеет определенную цель, суть и предназначение, поскольку если они будут не ясны, будет затруднительно вызвать у аудитории интерес к участию в проекте. Следующим важным элементом является нарратив, который создает мир проекта, наполняет его символами  объектами, задает тему и формирует сюжет. Трансмедийный проект не может существовать без заданного нарратива.

Миропостроение или, другими словами, создание мира является необходимым аспектом, так как, когда мы сталкиваемся с трансмедиа проектом, перед нами открывается целый мир истории, и нам как зрителям важно ознакомиться с этим миром, который определяет сам рассказ, а также с различными платформами, на которые распространяется этот мир.

Очень важную роль в любом проекте играют персонажи, поскольку часто именно через них аудитория контактирует с вымышленным миром истории. Поэтому необходимо, чтобы четко были определены главные и второстепенные герои, положительную или отрицательную роль они играют и так далее. Создавать персонажей для трансмедиа проектов – это больше, чем просто описывать, кто они, как они выглядят и какие у них интересы. Особенность персонажей трансмедийного рассказа заключается в их появлении на всех вовлеченных в проект платформах – важно, чтобы это происходило гармонично.  Следует также сразу выяснить может ли сама аудитория стать персонажем данной истории и непосредственно принимать участие в проекте.

Еще одной определяющей чертой трансмедийного проекта являются расширения. Как уже известно, трансмедийное повествование включает в себя несколько носителей, на которых разворачивается история. Сюжетная линия направляет аудиторию с одного носителя на другой. Внутри сюжетного мира должны соблюдаться непрерывность и логика истории во всех расширениях. Интеграция и взаимосвязь каждого расширения имеют решающее значение для согласованности и правдоподобности истории. Поэтому следует изначально задуматься о том, сколько расширений будет у проекта, является ли каждое расширение каноническим, сохраняет ли каждое расширение первоначальные характеристики мира, открывают ли разные расширения новые возможности перед аудиторией и так далее.

Следующей важной характеристикой являются медиаплатформы и жанры – трансмедийный проект обязательно включает более одной площадки и может также охватывать более одного жанра (научная фантастика, документалистика, комедия и т. д.). Логика ТС заключается в том, что истории, рассказываемые на нескольких медиаплатформах, дают возможность более широко и глубоко погрузиться в нее и иметь более широкую аудиторию. Выбор платформ, которые будут участвовать в проекте трансмедиа – это искусство правильно подобрать нужный контент для нужной аудитории наиболее подходящим способом, который включает платформы и устройства, подходящие для этой задачи. Каждая среда имеет свои отличительные характеристики и должна вносить вклад в весь опыт трансмедиа. Поэтому на этом этапе важно определить, какие платформы (книга, фильм, игры и т. д.) и устройства (игровая приставка, мобильный телефон, компьютер и т. д.) будут необходимы и задействованы в проекте, и какой вклад каждые из них внесут в него.

Определение целевой аудитории является одним из ключевых и важнейших этапов в создании трансмедиа проекта. Аудитория ТС играет несколько ролей: от простых пассивных зрителей до активных участников. В этом смысле даже термин «аудитория» может оказаться недостаточным для описания участия людей в интерактивных проектах трансмедиа. Существуют различные обозначения, которые применяют в контексте ТС, такие как слушатели, зрители, читатели, игроки и пользователи. Поэтому на этом этапе необходимо определить какое развлечение получает целевая аудитория, какие платформы и устройства используют люди этой группы и прочие важные аспекты.[65]

 

«Wander, Wonder, Wilderness»

«Wander, Wonder, Wilderness» – это многоплатформенный проект Пола Турано, который использует интерактивные технологии, чтобы побудить людей, живущих в городских условиях, выйти и «познакомиться» с природой, исследуя зеленые пространства Большого Бостона.[66]

Это довольно недавний проект, поскольку его кампания Kickstarter была запущена в конце 2014 года. Важно отметить, что, с одной стороны, все расширения (документальный эссе-фильм, веб-сайт и приложение) обладают собственными уникальными элементами повествования, такими как режим повествования и персонажи. С другой стороны, эти множественные расширения объединяются одними и теми же экологическими проблемами и ситуацией в реальном мире. В проекте также есть стратегии для расширения описательной части из-за возможности загрузки пользователями своего контента. Благодаря этому можно отличать некоторые миграционные сигналы, которые позволяют аудитории переходить с разных платформ, например, быстрые ссылки на видео и приложения на главной странице веб-сайта. Сюжет включает в себя жителей Бостона, рассказывающих о природе, городе и их особых моментах, связанных с его зелеными зонами. Весь проект в основном вращается вокруг людей, которые любят природу и отслеживают циркуляцию своих мыслей и переживаний, связанных с ней.

Существенным аспектом проекта является то, что он не вымышленный – он включает в себя реальные действия, общение и самовыражение через веб-сайт и мобильное приложение. Главное, что делает «Wander, Wonder, Wilderness» особенным – это то, что он собирает впечатления и воспоминания реальных людей об экологии и красоте природы, которые окружают их, даже когда они не знают, где их искать. Проект осуществляется исключительно в Бостоне, хотя автор утверждает, что он хотел бы, чтобы кто-то распространил его в других городах, таких как Сан-Франциско, Хьюстон, Детройт и Атланта. Важной частью проекта является мобильное приложение: пользователи размещают свои заметки, фотографии и аудио, закрепляя их в определенном месте на карте. Это подразумевает виртуальность, которая необходима для концепции. Поэтому трудно создать лучший способ объединить людей. Хотя «Wander, Wonder, Wilderness» начинался не просто как приложение, он изначально носил документальный характер, и целью его было привлечь внимание к природе и ее красоте, к которой у человечества все еще есть доступ в любое время. Учитывая это, мы можем предположить, что будущие расширения возможны, если они будут служить той же цели. Тема универсальна и может быть выражена на многих платформах.

Героем этой истории является сам автор. Видео в основном вращается вокруг личного опыта автора и его мыслей, связанных с «зелеными» проблемами. Документальный фильм также включает в себя участие других жителей Бостона (кроме Турано), но они принимают участие в истории только как второстепенные персонажи.

Аудитория проекта также может считаться основным персонажем при переходе на приложение или веб-сайт. Проект дает каждому человеку возможность играть активную роль и участвовать в процессе повествования. Таким образом, приложение и веб-сайт «Wander, Wonder, Wilderness» действительно ориентированы на аудиторию, поскольку они включают в себя несколько подстановок, основанных на непосредственном участии пользователей в качестве основных символов.

«Wander, Wonder, Wilderness» состоит из трех частей: документальный фильм; веб-сайт с картой, где контакты могут быть созданы с примечаниями пользователей, фотографиями и аудиозаписями по «зеленым» точкам, которые они находят в Бостоне; мобильное приложение, которое позволяет выполнять действия со смартфонов.

Таким образом, все расширения подразумевают использование интернета. Приложение отправляет пользователям еженедельные приглашения для изучения конкретных городских зеленых зон, оно состоит из указаний на уличный сайт и стимулирует пользователей откладывать свои электронные устройства, взаимодействовать с окружающей средой, а затем записывать свой личный опыт с помощью некоторых фотографий, звуков или текстов. Люди могут делиться опытом, мыслями и заметками, чем мотивируют своих друзей сделать то же самое. На веб-сайте демонстрируется контент участников, он включает в себя онлайн-галерею сообщества с опытом людей в городских зеленых пространствах и призыв к участию. Кроме того, проект имеет несколько аккаунтов в социальных сетях, таких как Facebook и Twitter. Все расширения обогащают историю с помощью изображений, видео, дискуссий и новостей.

Целевая аудитория проекта – это в основном люди, интересующиеся вопросами экологии и наслаждающиеся красотой природы. Целевая аудитория самого фильма более широка: в нее входят люди, не знакомые с цифровой технологией (старшие поколения или просто люди, интересующиеся классическими формами медиа), хотя весь проект больше подходит для пользователей интернета. Проект основан на связи между одной платформой и другой. Несмотря на то, что они имеют несколько разные функции, они сильно переплетены – как с точки зрения истории, так и с технической точки зрения (например, контакты в приложении переносятся на веб-сайт, фильм направляет зрителя на веб-сайт и т. д.). Это уникальный проект, который объединяет традиционный вид медиа, документальный, с более интерактивными видами, которые основаны на использовании интернета и позволяют пользователям общаться друг с другом и делиться своим опытом.

Таким образом, первоначально проект имел цель заставить людей задуматься о природе и чистых зеленых просторах, которрые окружают повсюду, даже в таких крупных городах, как Бостон. Фильм показывает, как его граждане все еще могут найти красивые экологические места в своем городе и время от времени наслаждаться ими. Интерактивные составляющие и элементы участия сделали «Wander, Wonder, Wilderness» успешным трансмедийным проектом. Это не односторонний проект для рабочих СМИ, а платформа для пользователей, чтобы исследовать зеленые зоны и находить единомышленников-первооткрывателей.

 

«Good Luck Soup»

«Good Luck Soup» – это документальный трансмедийный проект, рассказывающий о японско-американских и японско-канадских жертвах интернированных лагерей, о жизни японских американцев и японских канадцев до, во время и после Второй мировой войны.[67]

Он состоит из полнометражного документального фильма и интерактивного веб-сайта: документальный фильм рассказывает об истории одной японско-американской семьи, в то время как интерактивный веб-сайт содержит истории многих семей.

Целевая аудитория проекта – жертвы интернированных лагерей японского происхождения и их потомки, проживающие на территории Соединенных Штатов Америки и Канады.

Веб-сайт «Good Luck Soup Interactive» – это сборник рассказов об опыте японских американцев и японских канадцев, который был собран командой, работающей над проектом. Личные рассказы разных людей из разных мест и времен разворачиваются в сериях из семи глав, которые при комплексном просмотре отражают полноценную историю иммиграции, интеграции и самобытности.

Этот формат позволяет продемонстрировать разнообразный опыт тех, кто имеет японское происхождение, и донести до широкой аудитории об их уникальной истории и идентичности в американской и канадской культурах.

«Good Luck Soup Interactive» постоянно обновляет этот контент, активно собирая новые истории, фотографии и информацию посредством собственных загружаемых пользователями материалов и кураторского контента.

При посещении веб-сайта перед пользователем открывается виртуальный мир историй разных семей. Если посетитель сайта по происхождению является японским американцем или канадцем, то он может не только изучить одну или несколько историй, но и написать о своей истории и об истории своей семьи. Для этого он должен указать о чем будет история, коротко описать ее, загрузить фотографию и оставить адрес электронной почты на случай, если у кураторов сайта возникнут вопросы. Более того, веб-сайт связан с такими социальными сетями как Facebook и Twitter, в которых пользователь может «делиться» понравившимися историями.

Возможность непрерывного потока историй и их подачи позволяет историям изменяться вместе с эволюцией идентичности тех, кто имеет японское происхождение в Соединенных Штатах Америки и ​​Канаде.

Полнометражный документальный фильм

Для 29-летнего кинорежиссера Мэтью Хашигути, растущего наполовину японского американца в ирландско-католическом районе в Кливленде, штат Огайо, это был трудный опыт. Его неспособность слиться с преимущественно белым населением его окружения перерастает в его собственную личную борьбу с расой, а команда «Good Luck Soup», в свою очередь, присоединилась к Мэтью, чтобы узнать, как японское наследие повлияло на жизнь его членов японской американской семьи до, во время и после Второй мировой войны.

После нескольких лет отречения от своего японского происхождения кинорежиссер Мэтью Хашигути отправился в интересное путешествие, чтобы узнать, боролись ли члены его семьи с проблемами идентичности себя как японских американцев, как это делал он сам, когда рос в преимущественно «белой» местности на Среднем Западе.

Команда проекта «Good Luck Soup» приняла участие в путешествии с Мэтью, чтобы узнать об опыте проживания его семьи как японских американцев среди черно-белом окружения Среднего Запада. В этом путешествии они пытались узнать о его жизни и жизни его бабушки и остальных членов его семьи, о том, что для них означает быть японским американцем, и как изменялась их самоидентичность с течением времени.

Данный фильм, как надеются разработчики проекта,  будет способствовать пополнению контента при помощи других таких японско-американских и японско-канадских семей, которые имели похожий опыт.

Помимо документального фильма и интерактивного веб-сайта проект подразумевает тематические мероприятия, которые будут проводиться в разных уголках Соединенных Штатов Америки и Канады с целью встретиться с жертвами лагерей японского происхождения или с их потомками, чтобы услышать их истории, рассказать о существующем проекте и предложить им поделиться своими историями в «Good Luck Soup».

Подводя итог, следует еще раз указать на разнообразие элементов проекта, которые делают его абсолютно трансмедийным: полнометражный документальный фильм, интерактивный веб-сайт и оффлайн мероприятия. «Good luck Soup», как и «Wander, Wonder, Wilderness», является хорошим примером того, как трансмедиа сторителлинг делает документальный проект удобным и интересным в изучении не только для целевой аудитории проекта, но и для всех, кто просто интересуется темой проекта. Его интерактивные составляющие являются не только информационным орудием, но и развлекательным. Предоставление разных платформ и способов ознакомления и изучения истории расширяет аудитории обоих проектов. Более того, оба проекта являются примерами открытой системы трансмедиа, позволяющей своим пользователям взаимодействовать с проектом, воздействовать на его контент, а также соучаствовать в нем: изменять и дополнять его.


 

3.1 Анализ документального проекта «Farewell Comrades!» 3.1.1 История и цель создания

Современная молодёжь является типичным представителем цифровой эпохи: разнообразные гаджеты и интернет сопровождают их всегда и повсюду. Это явление объясняет создание документальных проектов, посвящённых историческим событиям, целевой аудиторией которых является молодое поколение, посредством трансмедиа. Трансмедийный проект может угодить любому пользователю своим изобилием медийных площадок.

Примером таких проектов является проект «Farewell Comrades!» («Прощайте, товарищи!»), который был выбран мной для подробного анализа трансмедиа сторителлинг в документальных проектах.

«Прощайте, товарищи!» – проект немецко-французской общественной телекомпании Arte, исторического жанра, который был создан в 2011 году и который продолжает развиваться до сих пор. 2011 год был выбран не случайно – проект был приурочен к 20-летию распада СССР. Проект является примером закрытой системой трансмедиа, которая предполагает взаимодействие аудитории с контентом, но не позволяет ей вмешиваться и влиять на его содержание. 

С самого начала он планировался как трансмедийный. Первым элементом «Farewell Comrades!», который открыл мир этой истории, стала книга «Прощайте, товарищи!», написанная известным венгерским историком и писателем Джорджем Далошем и опубликованная немецким издательством «Бек» в сентябре 2011 года. В книге исторические события излагаются в развлекательном формате: в  ней представлена глава со вложением, целиком посвященным открыткам, которые были посланы во времена Советского Союза. Это вложение стало ключевым звеном, связывающим различные платформы.

Послание книги продолжило свою «жизнь» в интерактивном сетевом формате, фокусируясь на обычных людях, ведущих не стандартную жизнь за железным занавесом и сохраняя открытки, через которые открываются двери к личным и эмоциональным историям главных героев.

Далее появилась выставка, которая сделала виртуальный сайт почти осязаемым, так как она дала возможность убедиться в том, что открытки, представленные на сайте, действительно существовали, поскольку посетители могли увидеть настоящие, висящие на стенах открытки.

Документальный сериал еще больше расширил проект «Прощайте, товарищи!» до более структурированной и хронологической истории, делая особый акцент на реальные исторические события, произошедшие в период между 1975 и 1991 годами в Советском Союзе. Его режиссером стал россиянин Андрей Некрасов, который раннее снял фильм «Недоверие», где он поставил под сомнение официальную версию взрывов домов, которые произошли в Москве в 1999-ом году, а также расследовал дело Литвиненко и рассказал свое собственное видение российско-грузинской войны, произошедшей в 2008 году.

«Автор рассказывает о периоде истории СССР и стран Восточного блока с 1975 по 1991 год. Некрасов показывает европейцам, что Советский союз был обречен на распад. А параллельно демонстрирует все ужасы той эпохи, все проявления деспотизма. При этом Андрей Некрасов больше фокусируется на влиянии СССР на Восточную Европу, о том, как страдали европейцы под гнетом советского ига. И стоит отдать должное режиссеру, палку он не перегибает, просто рассказывает о тех фактах, о которых у нас почему-то предпочитают не говорить.

Именно этого и ждали от режиссера европейские продюсеры. Фильм Андрея Некрасова «Прощайте, товарищи!» помимо Arte поддержали телеканалы большинства стран Евросоюза, в том числе государства Восточной Европы и Прибалтики. В результате, получился нестандартный фильм – и о политике, и о жизни, и о культуре, в котором еще и много музыки. Кстати, главную музыкальную тему написал сам Андрей Некрасов.

«Прощайте, товарищи!» –  это не просто фильм, это целый трансмедийный проект, включающий интерактивный веб-сайт, социальные сети, книги и лекции. Как говорит сам Некрасов, все это сделано специально для европейской молодежи, которая имеет лишь опосредованное представление о советской эпохе и ее ужасах».[68]

Главная цель этого проекта – предоставить молодому поколению Европы историю Советского Союза, важные исторические события, произошедшие в советскую эпоху, и жизнь людей в те времена. В проекте описывается и политическая, и экономическая, и социальная ситуация в СССР.

Основная тема, обсуждаемая в сериале «Прощайте, товарищи!» и во всей истории – это те, события, произошедшие за 16 лет, которые привели четкую и отлаженную систему к сбою – к распаду Советского Союза, оставив почти половину земного населения в непонятной и сложной для них ситуации. В проекте рассказывается история обвала и краха советской империи, ослабление идеологии коммунизма и появление новых государств, которые в итоге получили или восстановили свою независимость.

От серии к серии, от «кульминации» конца 1970-х годов до распада в 1989-1991-х годах главный герой (точнее, голос за кадром) поэтапно рассказывает, что случилось с его страной и с остальными государствами, в то время как его беспокойная и любознательная дочь путешествует по этим странам в поисках ответов на вопросы этого 20-летнего периода. Главную роль играет реальная дочь Некрасова, что не случайно, поскольку фильм, хотя и не является автобиографией режиссера, тем не менее повторяет его образ.

«Впечатление от этой саги определяет слияние трех элементов:

– качество рассказов очевидцев, которые в большинстве своем, ранее не публиковались в СМИ;

– исключительно тщательная подборка архивных документов;

– динамичный монтаж, в котором умело сочетаются движение вперед и неторопливый обзор интереснейших картин (например, можно увидеть, как выстроившиеся в шеренгу советские солдаты уходят из оккупированного Афганистана)».[69]

Несмотря на то, что Советский Союз по праву считается центральным героем в длинной истории своего собственного коллапса, каждый эпизод саги останавливается в разных странах. По большей части это относится к Польше, Венгрии, Румынии, Восточной Германии, существовавшей тогда Чехословакии и в меньшей степени к странам Балтии и Центральной Азии.


 

3.1.2 Целевая аудитория и медиаплатформы проекта

«Farewell Comrades!» – трансмедийный проект, включающий в себя несколько медийных площадок. Основными платформами, которые были задействованы при реализации этого проекта, являются: книга, небольшой документальный сериал, интерактивный веб-сайт. К каждой из этих медиа платформ можно получить доступ с помощью мобильных телефонов, компьютеров, планшетов и других устройств, обеспечивающих подключение к интернету.

Целевая аудитория – европейская молодежь, которая имеет косвенное представление о советской эпохе, о политическом режиме в период СССР и о ключевых и переломных событиях во времена Советского Союза. Упор на мобильные гаджеты делается именно исходя из определения целевой аудитории. Она играет ключевую роль в создании этого проекта именно в таком виде, так как молодые люди, как было сказано выше, постоянно пользуются разными гаджетами для получения любого вида информации. Поэтому проект был спроектирован так, чтобы любой пользователь мог получить к нему доступ: те, кто предпочитают получать информацию посредством аудиовизуального контента, могли просмотреть документальный сериал, те, кто любят самостоятельно заниматься поиском информации в Интернете, могли бы воспользоваться интерактивным веб-сайтом, любители книг смогли насладиться  прочтением книги и так далее. Кроме того, молодые люди могли бы воспользоваться трансмедийностью проекта и погрузиться в изучение рассказа сразу или последовательно, используя все платформы. Таким образом аудитория могла бы оставаться вовлеченной в проект, постоянно получая новую информацию с других каналов.

Важную позицию в этом проекте занимает документальный сериал, который создает для зрителя располагающую атмосферу к рассказу. Сериал – аудиовизуальный контент, воздействующий сразу на несколько органов восприятия человека, поэтому он является необходимым элементом данного проекта. Его основой является диалог между основным рассказчиком – самим режиссером, который родился и вырос в Советском Союзе, и его дочерью, Татьяной, которая родилась и была воспитана своей матерью в Германии и никогда не была в России, но очень интересуется советскими реалиями. Татьяна является, своего рода, олицетворением целевой аудитории проекта – молодого населения Европы, а поскольку она представляет европейскую молодежь, она имеет соответствующую систему ценностей (например, свобода слова, права человека и так далее) и определенное отношение к Советскому Союзу как к нечеловеческой системе. Их диалог состоит из вопросов дочери и ответов отца, на которых и строится вся история.

«Сериал включает шесть эпизодов, охватывающих период истории СССР и стран Восточного блока с 1975 по 1991 г. Автор сериала, режиссер Андрей Некрасов, предлагает зрителю «внутренний взгляд» на далекую советскую эпоху в этом необычном по форме документальном фильме. Андрей Некрасов: «Я полагаю, что им (продюсерам) хотелось именно российского режиссера, чтобы рассказать историю изнутри. Этот проект задумывался именно как взгляд изнутри, взгляд более, может быть, даже художественный – у меня было довольно много свободы, они не хотели стандартного документального фильма. То есть, это было сочетание факторов и по содержанию, и по форме. Они знали, что я скорее киношник, у меня не журналистский подход. Этот фильм и о политике, и о жизни, и о культуре, и очень много музыки (я даже сам написал главную музыкальную тему). Короче, они хотели другое документальное кино. Arte вообще старается делать кино по форме и содержанию не конвенциональное, нестандартное. Продюсеры мне так и сказали: хотим нестандартное кино, не сплошные говорящие головы, а если интервью неизбежны, то они должны быть как-то поданы в каком-то контексте, в какой-то логике и динамике».[70] Более того, такой контент является наиболее предпочтительным среди аудитории, привыкшей к пассивному способу изучения истории.

Наиболее захватывающим и развлекательным ресурсом является  веб-сайт, который удерживает пользователей своей интерактивностью. Карта, находящаяся на сайте ориентирована на активных пользователей, которые путем «кликания» добывают интересующую информацию.

Веб-формат трансмедиа проекта «Прощайте, товарищи!» – это более интерактивный способ, предлагающий пользователям погрузиться в рассказ и вникнуть в эмоциональное измерение советской истории. На сайте находится интерактивная карта, которая содержит информацию о различных произошедших событиях в Советском Союзе, разбитая на временные блоки, которые позволяют пользователю остановиться и более глубоко погрузиться в изучение какого-то определённого временного промежутка, после чего преступить к следующему.

Онлайн-чат, расположенный на интерактивном сайте, также «подогревает» аудиторию, так как он обеспечивает ей непосредственное участие в проекте и позволяет молодым людям из разных стран общаться, делиться своим мнением и обмениваться информацией. Таким образом, аудитория не просто остаются вовлеченными в проект, но и также активно участвует в нем. Безусловно, проект «Прощайте, товарищи!» в первую очередь является просветительским, и его главная цель – рассказать молодым людям из Европы о советском времени. Однако, кроме этого, он также способствует знакомству молодежи из разных стран, с разным менталитетом, но которых объединяет общий интерес. Данный проект не подразумевает определенных правил общения: каждый человек может выражать свои взгляды и отношение к определенному событию, имевшему место быть во времена советской эпохи. Знакомство и общение аудитории между собой – одна из основных задач проекта, поскольку путем общения и обсуждения идей, мыслей, представлений и всего прочего молодые люди могут узнать что-то новое и поделиться тем, что они узнали раньше.

Книга, появившаяся как первая платформа, на которой взяла свое начало история, сосредоточена на отражении мнения автора о жизни в советское время. В большинстве случаев, книга несет больше подробной информации, нежели фильмы и сериалы. Так и в данном проекте она более подробно описывает произошедшие события.

Выставка, проходящая в Берлине и Париже, также является частью крупного  трансмедийного проекта «Прощайте, товарищи!». Эта интерактивная выставка распространяет проект за его виртуальные границы и создает из веб-формата почти физически ощутимый, реальный объект, поскольку выставка представляет собой меблированную комнату в виду 3-мерного сайта. Основная часть выставки представлена ​​огромной картой, покрывающей пол, которая дает посетителям возможность приблизиться к самым важные событиям, произошедшим между 1975-ым и 1991-ым годами в СССР.

Автор книги «Прощайте, товарищи!» утверждает, что открытки сыграли важную роль в пропаганде образа жизни и поведения граждан в советское время. Оригинальные открытки являются связующим звеном между всеми носителями: они являются центром веб-сайта и мобильного приложения. Некоторые открытки также включены в книгу и в выставочный проект.

На сегодняшний день проект имеет свою страницу в социальной сети Facebook, которая содержит информацию о проекте, различные изображения и видеоролики и на которой периодически публикуются новости о проекте.[71]

Конечно, каждый компонент проекта мог бы существовать независимо друг от друга, потому что все они имеют свой собственный контент и целевую аудиторию, однако, присоединяясь друг к другу, они образуют полный комплект проекта, создавая полноценную картину перед аудиторией. Более того, объединяя все компоненты в единое целое, проект может предстать перед нами реальной средой, и погружение в этот проект может создать реальное ощущение пребывания в советское время. Этому в некоторой степени способствует конкретный дизайн, который придает интерактивный веб-сайт, передающий атмосферу Советского Союза. Помимо этого, разнообразие медийных каналов помогло охватить гораздо более широкую аудиторию.

Для более подробного анализа, разберем проект по частям, опираясь на принципы трансмедийного повествования, описанные Генри Дженкинсом в статье «The Revenge of the Origami Unicorn: Seven Principles of Transmedia Storytelling (Well, Two Actually. Five More on Friday)», которые были упомянуты раннее:

1.    Spreadability vs. Drillability.

Наличие разнообразных медийных каналов дают нашему проекту возможность углублять и расширять границы своего повествования и помогают не только охватить большую аудиторию, предлагая ей ознакомиться с сюжетом истории на разных медиаплатформах, но и позволяет изучить эту историю настолько детально и подробно, насколько у аудитории будет заинтересованности в этом. А такое оффлайн мероприятие как выставка предоставляет аудитории возможность «пощупать» историю и стать ее частью.

2.    Continuity vs. Multiplicity.

«Прощайте, товарищи!» с одной стороны сохраняет связь с оригинальным сюжетом и является каноничным, но с другой стороны раскрывает сюжет истории по-разному на каждой площадке. Цель и суть истории остаются неизменными, однако, ее компоненты предстают перед аудиторией в разных образах, в разных форматах и так далее. Например, в документальном сериале мы следим за диалогом отца и дочери, на веб-сайте изучаем интерактивную карту, а на выставке рассматриваем открытки. Все это – разнообразие вариаций компонентов, принадлежащих одному проекту, и все они направлены на разностороннее представление одной и той же истории.

3.             Immersion vs. Extractability.

Данный проект подходит как для пассивных, так и для активных пользователей. Пассивное знакомство с историей предоставляется, например, через просмотр документального сериала или прочтение книги, у активных же пользователей есть возможность путешествовать по разным годам существования Советского Союза посредством веб-сайта, переместиться в советскую эпоху, посетив выставку и много других возможностей в зависимости от степени вовлечения аудитории в проект. В любом случае, у пользователя складываются определенные взаимоотношения с контентом изучаемого проекта. Когда Дженкинс говорил о «погружении» аудитории в проект, он описывал ее желание как можно больше включиться в знакомство с историей, которое побуждает ее к использованию прочих способов погружения. В нашем случае пользователь может постепенно охватить все площадки и изучить каждый контент: прочитать книгу, просмотреть сериал, посетить выставку и так далее, что обеспечит ему максимальное погружение в историю и создаст ее полноценный образ.

4.             Worldbuilding.

Как было упомянуто выше, наш проект охватывает несколько медийных площадок, благодаря чему он проще создает наиболее целостную картину. Каждая сюжетная линия восполняет существующий сюжет, делая его более сложным и интересным, а тематические выставки делают вымышленный мир рассказа реалистичным и доступным.

5.             Seriality.

Одно наличие такого компонента проекта как сериал уже указывает на его серийность. Однако, несмотря на 6-серийный документальный рассказ, остальные компоненты также являются своего рода сериями, продолжающими повествование базовой истории. Но в отличие от обычных сериальных серий, «платформенная серийность» искажает способ подачи информации. Разбитые на серии истории усложняют и больше вовлекают зрителя в изучение сюжета, поскольку чем больше серий будет просмотрено, тем более явно и целостно будет выглядеть общая история.

6.             Subjectivity.

По данному критерию наш проект также является трансмедийным, поскольку, учитывая, что Генри Дженкинс настаивает на том, что трансмедийные проекты должны рассказывать истории одновременно разносторонне, «Прощайте, товарищи!» повествуется от разных лиц, делая акценты на разные аспекты истории и так далее.

7.             Performance.

Лучшим примером «перформанса» в нашем проекте является выставка, в которой присутствуют обе группы людей, отвечающие за вовлеченность аудитории в проект: «культурные аттракторы» и «культурные активаторы». Первые – ответственные за привлечение различных сообществ и групп людей, объединенных общими интересами, они разрабатывают саму выставку, а вторые предлагают этим сообществам какую-либо деятельность на уже существующей выставке. 

Таким образом, в заключении нашего анализа, который был произведен по многочисленным критериям, следует отметить, что «Прощайте, товарищи!» является удачным примером документального трансмедийного проекта, потому что он основан на реальных исторических событиях и фактах, которые имели место быть во времена Советского Союза. Разные элементы истории, транслирующиеся на разных медийных каналах и разносторонне предоставляющие информацию, создают один полноценный проект, что указывает на абсолютную трансмедийность проекта. Как и любой трансмедийный проект, «Прощайте, товарищи!» взял свое начало только на одной платформе, в данном случае это была книга, затем он начал расти, развиваться и охватил другие медиаплатформы. На примере данного проекта мы можем проследить, что молодые люди предпочитают интерактивные проекты не только из-за удобства добычи информации, но и за возможность обсуждать, делиться мнениями, а иногда даже спорить.

Проект «Farewell Comrades!» нельзя спутать ни с мультимедийным, ни с кроссмедийным. Если бы он был мультимедийным, то, скорее всего, это был бы один веб-сайт, на котором располагалась бы основная информация, интерактивная карта, видеоролики и, возможно, что-то еще. Самое главное, это все находилось бы на одном медиуме – например, веб-сайте. Если представить данный проект как кроссмедийный, то тут появился бы, например, документальный сериал, который был бы представлен в разных форматах на разных медиумах (телевизор, компьютер, ноутбук, телефон и так далее). Другими словами, история была бы одной, но просто транслирующаяся на разных платформах.

В завершении добавим, что советские события – события, которые оставили след в истории многих стран, однако, молодое поколение редко располагает полной информацией об этих исторических происшествиях, несмотря на то, что на эту тематику существует большое количество книг, фильмов и так далее. Они часто бывают невостребованными среди молодежи. Поэтому я считаю, что «Прощайте, товарищи!» – хороший пример документального трансмедиа проекта с учетом исторических фактов, разработанный специально для молодежи.

Заключение

Современное общество любит делиться и узнавать разные истории и рассказы. В случаях, когда зрители заинтересованы в какой-либо истории, они хотят стать частью ее, принимать различные решения и иметь возможность влиять на ее развитие. Это непосредственно связано с тем, что у них появляется необходимость быть постоянно включенными в эту историю и иметь доступ к ней. При этом важным фактором является способ связи с историей: аудитории необходимо использовать привычные носители и каналы, чтобы процесс погружения в рассказ был простым и удобным.[72]

При использовании трансмедиа сторителлинг документальные проекты становятся более интересными и привлекательными, в частности, для молодой аудитории. Изучение документальной истории уже не будет казаться им скучным и неинтересным. Наоборот, авторы проектов смогут продемонстрировать своему пользователю, что их истории могут быть рассмотрены разносторонне,  а также погрузить его в свою историю и предложить ему участвовать и изменять ее. Теперь аудитория не будет привязана к одной платформе, а сможет выбрать одну из них или использовать каждую для более глубокого погружения в проект.

Для достижения цели, поставленной в начале исследования, – выявить специфику производства и продюсирования трансмедийных документальных проектов, мною были решены такие задачи как: определение основных принципов, критерий и отличительных черт трансмедиа сторителлинг; выделение особенностей производства документальных проектов в цифровую эпоху; мною были взяты и проанализированы экспертные интервью, целью которых было выявление отношения документалистов к трансмедиа сторителлинг; также мною были рассмотрены примеры использования ТС в разных документальных проектах. Также мне удалось подтвердить гипотезу исследования, которая заключалась в том, что использование трансмедиа сторителлинг в производстве и продюсировании документальных проектов позволяет значительно расширить аудиторию этих проектов и увеличивает популярность новых форм документалистики. На примере нескольких документальных проектов был произведен анализ стратегии трансмедиа сторителлинг в документалистике. Он показал, что несмотря на то, что такие истории не являются вымышленными, они основаны на документах и реальных событиях, связаны с жизнью реальных людей и могут выполнять просветительскую функцию, трансмедийное повествование делает их более развлекательными, интересными в изучении и расширяет их аудиторию путем предоставления разных площадок для ознакомления. Более того, такая стратегия позволяет каждому пользователю стать непосредственным участником истории, влиять на ее развитие и расширять. Благодаря преимуществам разных носителей и форм повествования история раскрывается на них по-своему, чем еще больше привлекает внимание аудитории и воздействует на более глубокое вовлечение в нее. Однако, несмотря на очевидные преимущества трансмедиа технологий, мнения выбранных экспертов оказались разными, и анализ экспертных интервью показал, что,  с одной стороны, не любая история может и должна использовать трансмедиа сторителлинг, однако, если ТС все-таки задействован, то перед невымышленными историями появляется возможность расширить и вовлечь свою аудиторию. Но с другой стороны, многие российские эксперты документальной среды, а именно кинорежиссеры-документалисты, не считают, что на основе реальных событий следует создавать проекты, потому что документальное кино, основанное на реальных событиях, носит серьезный характер и посвящено темам, не имеющим смысла более широко раскрываться – достаточно одного фильма. По их мнению, документалистика – особый вид искусства, не нуждающийся в специальном привлечении аудитории, а трансмедиа сторителлинг, в свою очередь, может выступать только в качестве инструмента маркетинга.

Отсюда можно выявить перспективу данного исследования, которая заключается в сравнении российских документальных проектов с иностранными и в анализе мнений иностранных экспертов документальной сферы и исследователей трансмедиа сторителлинг на тему использования стратегии ТС в документальных проектах, поскольку, как было выявлено в исследовании, в России трансмедийное повествование не является достаточно известным явлением и не пользуется популярностью в распространении вымышленных и невымышленных историй. Таким образом, мое исследование может получить свое развитие при обозначении новых аспектов для изучения и анализа.


Список литературы

Книги:

1.             Малькова Л.Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. – М., 2006. С. 224.

2.             Рабигер М. Режиссура документального кино и «Постпродакшн». – М., 1997. С. 148.

3.             Harvey, C. Fantastic Transmedia: Narrative, Play and Memory Across Science Fiction and Fantasy Culture. – New York, NY: NYU Press, 2013. С. 352.

4.             Jenkins, H., Ford, S., Green, J. Spreadable Media: Creating Value and Meaning in a Networked Culture. – New York, NY: NYU Press, 2013. С. 352.

5.             Jenkins, H. Convergence Culture. – NY and London: New York University Press, 2006. С. 308.

6.             Kinder M. Playing with Power in Movies, Television and Video Games. – London, 1991. С. 277.

7.             Marnie Hughes-Warrington. History goes to the Movies. – NY, 2007. C. 218.

8.             Nash K., Hight C. Summerhayes New Documentary Ecologies: Emerging Platforms, Practices and Discourses. London, 2017. C. 1.

9.             Rosenthal A., Corner J. New Challenges for Documentary. – NY, 2005. C. 18.

Научные статьи и диссертации:

1.             Бунтасанакул С. Веб-документалистика: выразительный потенциал мультимедийной среды // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). 2013. №4 (29).

2.             Бунтасанакул С. Интерактивная документалистика: новые возможности цифровой среды и особенности деятельности режиссера // ИСОМ. 2014. №3.

3.             Дворко Н. И. Интерактивный документальный фильм как феномен цифровой эпохи // ИСОМ. 2014. №5.

4.             Прожико Галина Семеновна. Концепция реальности в экранном документе: Дис. ... д-ра искусствоведения : 17.00.03 : Москва, 2004 422 c. РГБ ОД, 71:05-17/6

5.             Стинс, О., Ван Фухт, Д., Бергер, Н. (перевод) Новые медиа // Вестник ВолГУ. - 2008. - Серия 8. Вып. 7. С. 98-106.

6.             Сумская А. С. Теоретико-методологические основания продюсирования трансмедийных проектов // Вестник ЧелГУ. 2015. №5 (360).

7.             Фадеева О. А. Сторителлинг как символическая информационно-коммуникативная технология // Политическая лингвистика. 2015. №4.

8.             Bernardo, Nuno (2011). The Producers Guide to Transmedia: How to Develop, Fund, Produce and Distribute Compelling Stories Across Multiple Platforms. London: CR Entertainment Ltd.

9.             Bernardo, Nuno (2014). Transmedia 2.0: How to Create an Entertainment Brand Using a Transmedia Approach to Storytelling. Lisbon: Beactive Books.

10.          Ellis J. Documentary: Witness and Self-Revelation Routledge,  2012. P. 22-33.

11.          Ferreira, C., Fernandes, H. Transmedia Storyworlds: Digital Games, Transmedia and Cross-media. A Case Study of Prince of Persia // Videojogos. - Barcelos, Portugal: Conferência de Ciências e Artes dos Videojogos, 2014. С. 1-10.

12.          Gambarato R. R., Lapina-Kratasiuk E. (2015): Transmedia storytelling panorama in the Russian media landscape, Russian Journal of Communication.

13.          Gambarato, R.R. Transmedia Project Design: Theoretical and Analytical Considerations // Baltic Screen Media Review. - 2013. - №Vol. 1. С. 81-100.

14.          Gambarato, R. R. (2012). Signs, Systems and Complexity of Transmedia Storytelling.

15.          Giovagnoli M. Transmedia Storytelling: Imagery, Shapes and Techniques.

16.          Landow G. P. «HyperText: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology (Parallax: visions of Culture and Society Series)» [Text] // Johns Hopkins University Press Baltimore, MD, USA, 1991.

17.          Long, G. Transmedia Storytelling: Business, Aesthetics and Production at the Jim Henson Company: дис. ... MSc Comparative Media Studies - Cambridge, MA, 2007. С. 185.

18.          Manovich, Lev. Digital cinema and the history of moving image / In: The Language of New Media, MA: MIT Press, 2001. С. 293-308.

19.          Manovich, Lev. «New Media From Borges to HTML.» The New Media Reader. Ed. Noah Wardrip-Fruin & Nick Montfort. Cambridge, Massachusetts, 2003. С. 13-25.

20.          Scolari, C. A. Transmedia Storytelling: Implicit Consumers, Narrative Worlds, and Branding in Contemporary Media Production // International Journal of Communication. - 2009. - №3. С. 586-606.

Интернет-источники

1.             «1917. Свободная история». URL – https://project1917.ru

2.             Батенька, да вы трансформер. URL – https://batenka.ru

3.             Веб-документалистика: выразительный потенциал мультимедийной среды. URL – http://cyberleninka.ru/article/n/veb–dokumentalistika–vyrazitelnyy–potentsial–multimediynoy–sredy

4.             ГИИ. О некоторых особенностях новых медиа. URL – http://sias.ru/publications/magazines/kultura/2013–2–3–7–8/yazyki/3642.html

5.             Дженкинс Г. Трансмедиа 202. URL – http://trmedia.livejournal.com/911.html

6.             Дизайн трансмедиа проектов: теоретические и аналитические аспекты. URL – http://cultlook.org/rrg_transmedia_storytelling

7.             Документальное кино. URL – http://www.letopis.info/themes/cinematograph/dokumentalnoe_kino.html

8.             Женченко М. Эволюция терминов «мультимедиа», «кросс-медиа», «трансмедиа»
в развитии цифрового сторителлинга. URL – http://mediastudies.eu/Numery/2016_4_67/zenczenko-uk.pdf

9.             Интерактивная документалистика: новые возможности цифровой среды и особенности деятельности режиссера. URL – http://cyberleninka.ru/article/n/interaktivnaya–dokumentalistika–novye–vozmozhnosti–tsifrovoy–sredy–i–osobennosti–deyatelnosti–rezhissera

10.          Интерактивные видео: букварь. URL – http://cultlook.org/dl_interactive_videos

11.          Интерактивный документальный фильм как феномен цифровой эпохи. URL – http://cyberleninka.ru/article/n/interaktivnyy–dokumentalnyy–film–kak–fenomen–tsifrovoy–epohi

12.          Манович Л. Технологии у нас новые, а содержание — 200–300-летней давности. URL: http://www.interviewrussia.ru/life/lev-manovich-tehnologii-u-nas-novye-soderzhanie-200-300-letney-davnosti

13.          Марина Разбежкина: «Документальный фильм: нужен ли сценарий?». URL – http://www.kinoart.ru/archive/2017/01/marina–razbezhkina–dokumentalnyj–film–nuzhen–li–stsenarij

14.          Мультимедиа, кроссмедиа, трансмедиа. Что все это значит? URL – http://mediahubble.ru/blog/Media/270/Multimedia-krossmedia-transmedia-CHto-vse-eto-znachit.html

15.          Проект «Код города». URL –  http://kino-karta.ru/vmap/page_1.html

16.          «Прощайте, товарищи!» – документальная сага о крушении коммунизма. URL – http://inosmi.ru/history/20120124/183846576.html

17.          «Прощайте, товарищи!», документальный сериал Андрея Некрасова о советской эпохе. URL – http://m.ru.rfi.fr/kultura/20120124-proshchaite-tovarishchi-dokumentalnyi-serial-andreya-nekrasova-o-sovetskoi-epokhe

18.          Режиссура документального кино и «Постпродакшн». URL – http://royallib.com/read/rabiger_maykl/regissura_dokumentalnogo_kino_i_postprodakshn.html

19.          Словарный запас: ТРАНСМЕДИА. URL –http://www.strelka.com/ru/magazine/2016/12/01/vocabulary-transmedia

20.          Советский союз опозорили перед европейцами. URL – https://tvrain.ru/lite/teleshow/artificial_selection/sovetskiy_soyuz_opozorili_pered_evropeytsami-154345

21.          Толстой в один клик. URL – http://www.readingtolstoy.ru

22.          Трансмедиа [Сторителлинг] URL – http://cultlook.org/ob_transmedia

23.          Что такое лонгриды? URL – http://vashredaktor.com/chto-takoe-longrid/

24.          Farewell Comrades! URL – http://www.farewellcomrades.com

25.          Farewell Comrades. URL – https://www.facebook.com/farewellcomrades2012

26.          Good Luck Soup. URL –  http://www.goodlucksoupfilm.com

27.          Multimedia, Crossmedia, Transmedia… What’s in a name? // Transmedia Journalism: Porting Transmedia Storytelling to the News Business URL: https://transmediajournalism.org/2014/04/21/multimedia-crossmedia- transmedia-whats- in-a- name

28.          Revenge of the Origami Unicorn: The Remaining Four Principles of Transmedia Storytelling // Confessions of an Aca-Fan. The Official weblog of Henry Jenkins URL: http://henryjenkins.org/2009/12/revenge_of_the_origami_unicorn.htmlSmith, A. Transmedia Storytelling in Television 2.0

29.          Revenge of the Origami Unicorn: Seven Principles of Transmedia Storytelling (Well, Two Actually. Five More on Friday) // Confessions of an Aca-Fan. The Official weblog of Henry Jenkins URL: http://henryjenkins.org/2009/12/the_revenge_of_the_origami_uni.html

30.          Snowfall: The Avalanche at Tunnel Creek. URL – http://www.nytimes.com/projects/2012/snow–fall/#/?part=tunnel–creek

31.          The New, Old Way to Tell Stories: With Input From the Audience. URL – https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2013/10/the-new-old-way-to-tell-stories-with-input-from-the-audience/280682/

32.          Transmedia 202: Further Reflections. URL –http://henryjenkins.org/2011/08/defining_transmedia_further_re.html

33.          Transmedia Analisys: Extensions. URL –https://farewellcom.wordpress.com/2014/06/08/transmedia-analisys- extensions

34.          Transmedia Storytelling // MIT Technology Review URL: https://www.technologyreview.com/s/401760/transmedia-storytelling/

35.          Wander, Wonder, Wilderness. URL –  http://www.wanderurbanwilders.com


 

Приложения

Приложение 1

01 мая 2017 г.                                                                                                                 г. Москва

Экспертное интервью

Гискин Арнольд, член Гильдии неигрового кино и телевидения, генеральный продюсер студии НЭЦКИ

- Что такое современное документальное кино и какую роль оно может играть в документальном трансмедийном проекте?

- Почти все документальное кино, к моему большому сожалению, являются социальным кино. Есть развлекательное документальное кино, но просто не все режиссеры могут снимать легко. В любом случае документальное кино – такой слепок нашей жизни, как к нему не подходи. Оно не может быть оторвано от той жизни, в которой мы сейчас живем: недоделанная, не всегда развлекательная, не всегда веселая, но это - наша жизнь. Кино – не проект, а трансмедийная раскрутка может быть только у проекта. Кино может быть частью проекта или вокруг кино может быть наворочен проект. Но в принципе кино это просто акт искусства. А документальное кино очень часто – часть проекта, и тогда трансмедийная раскрутка работает.

- Есть какие-то качественные примеры российских документальных проектов, на Ваш взгляд?

- Самые яркий пример – «Код города» – задумывался как проект по развитию территорий по их освоению, чтобы мы лучше знали о месте, в котором живем.

«Код Города – это интерактивный документальный киноальманах, в котором портрет своего города создают его жители. Горожане, люди разных профессий и разного образа жизни решают, что именно они хотят показать и рассказать миру о месте, где родились и живут.  

Работа над альманахом проходит в кинолаборатории. Изучая киноязык с помощью преподавателей авторы кинопроекта исследуют свой город: сами выбирают героев фильма, места для съемки, сами снимают и монтируют свои новеллы. 

Проект начался в октябре 2013 года и в данный момент идет разработка полной версии web-doc проекта. А сейчас на кинокарте уже можно увидеть 50 короткометражных работ жителей Первоуральска. В течение этого года на кинокарте появятся новые эпизоды и расширится география проекта.

Проект создан Документальным Домом «Первое Кино» при неоценимой поддержке ДНК-Первоуральск и его куратора Алисы Прудниковой.  Занятия в лаборатории ведут действующие специалисты в области кино».[73]

Еще один хороший пример – проект «Антон тут рядом», это проект об аутизме, включающий фильм. Часто документальное кино – идеальный повод для дискуссий и вообще идеальный повод для проекта.. Об этом сложно говорить с киношниками, потому что они не очень понимают само слово проект. Но мне кажется, что чем дальше, тем больше будет таких трансмедийных проектов. Кино должно пользоваться трансмедиа инструментами, но это будет происходить только в том случае, если кино станет частью проекта. Может и в центре его, но обязательно обрастает трансмедийными составляющими. У нас мало этим пользуются, к сожалению.

- А как Вы думаете, почему?

- В документальном кино, как правило, не ждут больших доходов, а в трансмедийных проектах нужная серьезная расходная часть. Она, как правило, окупается, но на эти расходы никто не решается, хотя, в принципе, большое количество документальных фильмов можно было бы сделать частью очень серьезных трансмедийных проектов. Да и режиссеры не очень хотят этого, они считают, что кино – это главное, но это не так, главное – тема. Если мы хотим говорить о теме или о том большом деле, которому посвящен фильм, тогда это работает. Стоит еще обратить внимание на короткие документальные сюжеты, которые в последнее время включают в лонгриды, да и лонгрид, по идее, может быть проектом. Но, опять же, если он привязан к какой-то теме или является частью большого проекта. Там тоже можно работать с короткими фильмам или документальными фотофильмами, потому что другим способом очень сложно рассказать о персонаже.

- А может ли трансмедиа сторителлинг как-то негативно повлиять на документальный проект?

- Нет, трнасмедийность не может отрицательно повлиять на фильм, никак его не испортит, но аудитория у фильм значительно увеличивается, и это сыграет положительную роль.

- Какие могут быть минусы у документалистики в цифровую эпоху?

- Минусы интерактивной документалистики – из-за того что аппаратура подешевела, кино стали снимать все подряд, и качество стало хуже. Нужно обладать серьезным вкусом, навыками и пониманием происходящего для того, чтобы условно заказать фильм у профессионала или просто у любителя, которые умеют нажимать на кнопку. Но на кнопку умеет нажимать каждый. Это в цифровую эпоху проблема всех артистов – композиторов, фотографов и так далее. Это большая и серьезная проблема в цифровую эпоху.

У документалистики в основном всегда социальная направленность. К нему относятся в основном как к социальному. Я считаю что художники могут сделать намного лучше чем социальное кино.

- Какие плюсы появились в производстве документальных проектов в цифровую эпоху?

- Цифровая эпоха предполагает несколько, на мой взгляд, верных вещей: аппаратура стала стоить дешевле, а это значит, что затраты на производство, в основном, заключаются в проживании, передвижении и так далее; второе – появляются площадки в виде цифровых площадок, и теперь не надо ходить с протянутой рукой в поисках средств материальных. На YouTube, например, у тебя есть возможность собрать пользователей, если фильм вообще сам по себе способен сделать это. Это важная история. В этом смысле я бы раскручивал документальное кино, если бы у меня была такая задача – я бы раскручивал короткими эпизодами. Я бы выкладывать короткие эпизоды в социальных сетях, практически рекламные, анонсные для «заманухи», но это – большое мастерство, и нужно понимать, что мастерство анонса – очень серьезное дело, и обычно им занимаются супер профессионалы, которые очень циничные и дорогие люди. Самому режиссеру очень сложно. Работает проект – кино не работает. Есть исключения, но это большая редкость.

- Как можно привлечь аудиторию к проекту и замотивировать ее к участию в нем?

- Аудитория привыкла полагаться на экспертные мнения, что ей укажут что смотреть, такими экспертными площадками выступают, например, первый канал, большие газеты и прочее. Все остальное – огромный информационный шум, которым характерна цифровая эпоха. И аудитория не может вычленить действительно важные аспекты. Вопрос выбора зрителя среди массы предлагаемого контента. Как правило, нужны какие-то указания лидеров общественного мнения для того, чтобы зритель обратил на это внимание.

- Хотите что-нибудь добавить?

-  На мой взгляд – вообще любое кино нужно делать частью проекта. Это сложно, потому что при этом же надо еще сохранить некое живое звучание самой ткани фильма, чтобы оно было именно живым.  Надо научиться хорошо рассказывать истории, чтобы эти истории были о тех вещах, которые сегодня волнуют людей: например, любовь, смерть, какие-то личные истории и так далее. Обычно на примере одной личной истории рассказывается большое количество историй. Я ужасно люблю, когда люди рассказывают истории, рассказать можно десятью разными способами, да и все мы любим послушать истории других людей. А с появлением трансмедиа сторителлинг это стало легче воплощать в жизнь и легче употреблять. Особенно, когда речь идет о документальных проектах.


 

Приложение 2

13 мая 2017 г.                                                                                                                 г. Москва

Экспертное интервью

Григорьев Евгений, вице-президент Гильдии неигрового кино и телевидения

- В чем заключаются характерные черты документалистики?

- Документалистика – вне выдумки. Реальность является материалом для создания любого вида искусства, не только для документалистики. Ограничения, которые существуют в документальном кино, связаны ограничениями во времени и количестве кадров.

- В цифровую эпоху какие изменения: минусы и преимущества? Преимущества?

- Производство любого вида искусства напрямую связано с эволюцией технологии, с технологическими достижениями. С появлением цифровой технологией главное, что случилось – изменился лимит пленки. Хорошо, когда ты почти не лимитирован пленкой значит, потому что теперь ты спокойно чувствуешь себя на площадке, уверен, что пленки хватит, а самое главное, что пленка упала в цене. Теперь ты не ограничен в количестве дублей.

Что плохо – теперь, чтобы запустить мотор кинокамеры не так долго готовишься, не так серьезно просчитываешь этот момент. Сейчас современные ютуберы не тратят много времени на подготовку и обдумывание. Сейчас мы часто видим безобразное кино – некая фиксация реальности, которую смотреть чаще всего могут только родственники авторов. Кино стало много, но хорошего осталось так же.

- Нужны ли документалистике трансмедиа?

- Я думаю что трансмедиа напрямую связаны с маркетингом, а маркетинг больше работает на привлечение аудитории. Документальное кино как раз с развитием технологий находится в большой конкуренции в первую очередь с информационным мусором, и эта конкуренция рождает разные способы раскатывания историй, которые привлекли бы аудиторию. Тут я говорю про маркетинг не как про способ монетизации, а как про поиск аудитории. Любая активность рядом с фильмом, который изначально не был создан как элемент трансмедийного проекта.

Когда автор выбирает способ рассказа, он не случайно выбирает что-то. Я не уверен что можно неигровое кино переложить в книгу или, например, в квест. И вообще трансмедиа ведь связана с «ногами», человек должен куда-то ходить, должен что-то делать. Он же не живет в своем смартфоне.

⁃             Но ведь можно изучать проект, живя в смартфоне.

⁃              Определение трансмедиа, которое существует в моей голове – это, когда для рассказа истории используются разные медийные площадки, в том числе и оффлайн мероприятия.

⁃              Так и есть, но это не означает, что человек обязательно должен принимать участие в оффлайн мероприятиях. Есть трансмедиа проекты, которые вообще не включают оффлайн мероприятия. А если и включают, аудитории совсем необязательно пользоваться таким элементом проекта. Она может пользоваться только онлайн площадками, а их достаточно много.

⁃             У меня есть ощущение, что вообще, чтобы говорить о документальном кино в трансмедиа, нужно понимать, кто что обслуживает. В любом случае что-то должно быть в центре, что-то должно являться культурной ценностью. И когда мы говорим о существовании не игрового кино на экране монитора (каким бы он ни был), основное в кинематографе – это условия восприятия. Что такое кинозал? Кинозал – это коллективный просмотр, где IQ каждого из смотрящих на момент просмотра фильма увеличивается в полтора раза. Потому что каждый смотрящий замечает реакцию другого, анализирует ее и учится. При просмотре в одиночку не случается социализации. К сожалению, технологии так развиваются, что мы можем выбрать, где кино смотреть. Сериальная индустрия сильно меняет нашу модель восприятия. Мы привыкли к короткому формату и все такое. Так вот, когда мы говорим о трансмедиа, мы предлагаем аудитории просто посмотреть на эту историю так, как она хочет, предоставляем ей свободу. Но в этом есть сложность, потому что тогда надо не только постараться над остальными компонентами, но и еще надо их талантливо связать, чтобы в каждой последовательности не терялась главная мысль или прирастала другая. И на таком уровне я не знаю, кто работает в России. Насколько я понимаю, производить трансмедиа намного дороже.

⁃             Да, конечно. Но мне кажется, Вы больше имеете в виду кроссмедиа, а не трансмедиа. В трансмедиа мы не смотрим один и тот же фильм с разных экранов. Мы изучаем одну и ту же историю посредством разных площадок и разных элементов самой истории: ее продолжения, предыстории, разные точки повествования и так далее. И когда зритель соединяет все эти элементы, он видит всю полноценную историю.

⁃             Да, это хорошо. Но если говорить о перспективах трансмедиа в России, то тут дело в том, что в современной российской индустрии такой формат может быть востребован среди крупных прогрессивных компаний. Поскольку это требует больших затрат, которые позволить себе могут только такие компании. И в таком случае это будет уже не произведение искусства, а маркетинг в чистом виде. На трансмедиа невозможно получить государственную поддержку, потому что трансмедиа как таковых не существует. Игровое кино поддерживается, анимация поддерживается, документальное кино поддерживается, а трансмедиа в веб-документалистике – нет.

⁃             Но как вы думаете, это вопрос времени, или тут вообще перспектив нет?

⁃             Я думаю, что трансмедиа, как и технологии. будут развиваться. На современном этапе я не верю трансмедиа сторителлинг в России, потому что это довольно тяжелый и сложный аттракцион. Это куча специалистов, и это очень материально затратно. Как измерить эффективность? Лайки уже стали продаваться, но трансмедиа ведь состоит из многих компонентов. Как это в совокупности будет измеряться? Какой в этом профит? Может быть в трансмедиа придут рекламные бюджеты каких-нибудь фильмов – это возможно. Честно, не могу сказать. Трансмедиа, на мой взгляд, – окрестности какого-то замысла.

⁃             То есть, в принципе, тут вопрос только в финансировании и достаточности навыков у людей, которые будут заниматься трансмедиа?

⁃             Да, то есть, тогда трансмедиа употребляется как маркетинг, как способ привлечения людей. Я не вижу смысла использования трансмедиа с целью углубленного изучения истории. Если с целью маркетинга – да. С целью погрузить в историю – не вижу смысла. Трансмедиа все равно окажутся в руках маркетинга, как мне кажется. Только если трансмедийные истории не будут социальными, направленными на социальные проблемы. То есть, я не верю в трансмедиа с точки зрения искусства, а только с точки зрения маркетинга.

⁃             Да, наверное, если говорить о трансмедиа в контексте нашей страны, то тут трансмедиа возможно рассмотреть только как инструмент маркетинга.

⁃             Это так, потому что у нас не существует независимых фондов, которые специализируются на поддержке и развитии новых медиа. У нас нет ни одного такого фонда. Они есть в США, в европейских странах, а у нас их нет.

⁃             Но а если все же допустить, что трансмедиа приживется и у нас, как ей мотивировать аудиторию к участию в таких проектах?

⁃             А тут ничего нового. Мнение большинства, мнение общественных лидеров, желание оказаться «в одной тусовке» с нынешним кумиром – стандартный набор. Вообще манипулировать общественным мнением не очень сложно, и в этом смысле трансмедиа, наверное, будет существенной поддержкой для медиа, инструментом управления. Трансмедиа –  это не вид искусства, это – технология, способ вовлечения аудитории, погружения в контекст и так далее. Для того, чтобы продать неигровое кино зрителю, надо включать какие-то маркетинговые механизмы, поэтому с помощью трансмедиа можно сделать неигровое кино интереснее.


 

Приложение 3

17 мая 2017 г.                                                                                                                 г. Москва

Экспертное интервью

Марина Разбежкина, член Союза кинематографистов России, член Гильдии неигрового кино и телевидения, член Российской академии кинематографических искусств «Ника», член Европейской академии киноискусства.

- Как Вы считаете, нужно ли документальной истории трансмедиа сторителлинг или достаточно одного документального кино для раскрытия одной темы?

-       Фильма более чем достаточно. Я считаю, что вот эти платформы, которые возникают, они являются другим типом подачи информации, тогда речь не идет об искусстве, потому что, когда мы  говорим о документальном кино, мы имеем очень цельный взгляд на этот предмет, и этот взгляд не требует разбора на клочки. Он требует цельности и существует только как цельный предмет в цельном пространстве. Как только вы начинаете его растаскивать, вы тут же теряете полноту ощущения, энергию, мысль, чувства. То есть,  в принципе, трансмедиа – это такая попытка создать целое из кусочков, но к документалистике оно значения не имеет как такового. 

- То есть даже если прочие платформы трансмедиа (книга, сайт, игра и т. д.) не занимаются пересказом того, что мы увидим в фильме, а будут, например, о какой-то предыстории?

- В нашей школе я вообще запрещаю всякие предыстории. Как только вы вводите фильм в контекст трансмедиа, вы тут же начинаете убивать непосредственно само кино вот этими возникающими, совершенно ненужными историями. Вы не даете возможность зрителю самостоятельно включить воображение и фантазию. Поэтому, на мой взгляд, это абсолютно ненужная вещь для документального кино.

- Значит, даже когда мы изначально будем снимать документальный фильм как  часть трансмедийного проекта, тогда это все равно не будет работать?

- Я этого не понимаю вообще, честно говоря. Документальное кино – отдельный мир, и этот мир не может быть частью чего-то. И как только вы начнете разбирать этот мир на кусочки, этот мир уничтожится.

- То есть, трансмедиа не могут выступать в данном случае даже в качестве маркетингового инструмента?

- В нашем документальном кино – нет. Может, в каких-то документальных проектах, но в них для кино нет места практически. Там может быть видео, но видео и кино – разные вещи, не надо их путать. Фильм – это совершенно отдельное существование. Мне вообще непонятно, как внутри трансмедиа может существовать что-то серьезное. Возможно, можно было бы добавлять к некоторым документальным фильмам другие платформы, на которых рассказывалась бы эта история, но зачем? Мне бы очень не хотелось, потому что в жизни столько проблем и страдательных историй, что превращать это все в социально-политический или игровой ряд – это дико скучно. И я совсем бы не хотела принимать во всем этом участие. Вот представьте, что вам нехорошо, а вам предлагают это «нехорошо» сделать проектом. Мне кажется, это достаточно выпрямляет чувства,  делает очень примитивными. Как только вы начинаете говорить о теме, об исследовании и так далее, эта жизнь становится более примитивной.


 

Приложение 4

25 мая 2017 г.                                                                                                                 г. Москва

Экспертное интервью

Ренира Гамбарато, специалист в области медиа, доцент Факультета коммуникаций, медиа и дизайна в Высшей школе экономики

-                Should documentary projects use Transmedia storytelling and how does TS influence on them?

-                The point is not to think about the form of documentary, but to think about the story. If the history has a potential to go on, why not? There are lot of fantastic documentaries by themselves. But there are also some fantastic transmedia projects that are based on documentary. Transmedia of course could be in documentary, but not in every case. We have to see the potential, the necessity of it. For example, the project “Grozniy”. I interviewed one of the creators of this project, the main one, and she told me that being just photographers they didn’t actually think about transmedia. They thought about photos and photo reports, but then they saw that the pictures would be not enough to tell the story, and that the story has to be transmedia. And that is a great example of interactive documentary. So it’s a cool thing but not in every case.

-                What difficulties will the creators of transmedia documentary projects have?

-                A lot of difficulties. Especially when you are dealing with truth or with reality. When we are talking about non-fictional stories we have natural difficulties that are on the top of the difficulties for fictional stories, because you don’t create anything with your mind, you have to make a research, you have to find information and documents and to make people want to include in your project.

-                I suppose that for young people it will be more interesting to take part in a transmedia documentary projects. And transmedia can help documentary projects attract young audience. Is it so?

-                Yes, I think you are totally write. But if these projects have a potential to reach and involve young people. Because transmedia proposes different media platforms that young people often use. So you can make them interested in this kind of projects. Using transmedia strategy, you can more easily get young audience because you are getting closer with them. The language of media and technology that you use in your project: mobile phones, computers, etc. you become closer to them, because they got used to this media. And that could be more attractive for them. Because they will not have to watch a 90 mins of documentary film, but they may be interested in another access to the story from their devises and other platforms that are more interesting for young people. You can offer them different participation.

-                When I was talking to some documentary filmmakers, they told me that the best way to make a documentary history is to make a documentary film and that film is enough for it. Or even if we use transmedia in documentary projects we use it just like a marketing tool.

-                Of course we can have just one documentary film and it can be fantastic and it’s ok. But it doesn’t mean that when we will use transmedia strategy to share the history, we will change the main idea or we will spoil the film. There are two points of view and there is no correct and incorrect point of view. It just depends on a history. If it is very interesting may be the film will be enough. But anyway transmedia can help attract more audience and make them being involved in it. And about a marketing tool – yes, it is true, some projects can use transmedia storytelling like a marketing tool, but it’s not just that. Transmedia storytelling can also be just an interesting and interactive way to tell stories and to make an audience much bigger and more connected to the story.

 

 

 



[1] Manovich, Lev. «New Media From Borges to HTML.» The New Media Reader. Ed. Noah Wardrip-Fruin & Nick Montfort. Cambridge, Massachusetts, 2003. С. 13-25

[2] Jenkins, H. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. – New York: New York University Press, 2006. Перевод: Трансмедиа [Сторителлинг] URL – http://cultlook.org/ob_transmedia. [дата обращения: 20.02.2017].

[3] Сумская А. С. Теоретико–методологические основания продюсирования трансмедийных проектов // Вестник ЧелГУ. 2015. №5

[4] Дизайн трансмедиа проектов: теоретические и аналитические аспекты. URL – http://cultlook.org/rrg_transmedia_storytelling [дата обращения: 10.04.2017].

[5] Cловарный запас: ТРАНСМЕДИА. URL – http://www.strelka.com/ru/magazine/2016/12/01/vocabulary–transmedia [дата обращения: 28.02.2017].

[6] Kinder M. Playing with Power in Movies, Television and Video Games. – London, 1991. С. 37.

[7] Transmedia Analisys: Extensions. URL – https://farewellcom.wordpress.com/2014/06/08/transmedia–analisys–extensions [дата обращения: 24.02.2017].

[8] Farewell Comrades! URL – http://www.farewellcomrades.com [дата обращения: 24.02.2017].

[9] Сумская А. С. Теоретико-методологические основания продюсирования трансмедийных проектов // Вестник ЧелГУ. 2015. №5 (360).

[10] Harvey, C. Fantastic Transmedia: Narrative, Play and Memory Across Science Fiction and Fantasy Culture. – New York, NY: NYU Press, 2013. С. 87.

 

[11] Gambarato, R. R. (2012). Signs, Systems and Complexity of Transmedia Storytelling.

[13]Дизайн трансмедиа проектов: теоретические и аналитические аспекты. URL – http://cultlook.org/rrg_transmedia_storytelling [дата обращения: 13.04.2017].

[14] Long, G. Transmedia Storytelling: Business, Aesthetics and Production at the Jim Henson Company: дис. ... MSc Comparative Media Studies - Cambridge, MA, 2007. С. 185.

[15] Bernardo, Nuno (2014). Transmedia 2.0: How to Create an Entertainment Brand Using a Transmedia Approach to Storytelling. Lisbon: Beactive Books.

[16] Bernardo, Nuno (2011). The Producers Guide to Transmedia: How to Develop, Fund, Produce and Distribute Compelling Stories Across Multiple Platforms. London: CR Entertainment Ltd.

[17] Фадеева О. А. Сторителлинг как символическая информационно-коммуникативная технология // Политическая лингвистика. 2015. №4.

[18] Giovagnoli M. Transmedia Storytelling: Imagery, Shapes and Techniques. URL – https://talkingobjects.files.wordpress.com/2011/08/book–by–max–giovagnoli–transmedia–storytelling–imagery–shapes–and–techniques1.pdf [дата обращения: 14.04.2017].

[19] Revenge of the Origami Unicorn: Seven Principles of Transmedia Storytelling (Well, Two Actually. Five More on Friday) // Confessions of an Aca-Fan. The Official weblog of Henry Jenkins URL: http://henryjenkins.org/2009/12/the_revenge_of_the_origami_uni.html

[20] Трансмедиа [Сторителлинг]. URL – http://cultlook.org/ob_transmedia [дата обращения: 10.04.2017].

[22] Revenge of the Origami Unicorn: Seven Principles of Transmedia Storytelling (Well, Two Actually. Five More on Friday) // Confessions of an Aca–Fan. The Official weblog of Henry Jenkins. URL – http://henryjenkins.org/2009/12/the_revenge_of_the_origami_uni.html [дата обращения: 14.04.2017].

[24] Ferreira, C., Fernandes, H. Transmedia Storyworlds: Digital Games, Transmedia and Cross-media. A Case Study of Prince of Persia // Videojogos. - Barcelos, Portugal: Conferência de Ciências e Artes dos Videojogos, 2014. С. 1-10.

[25] Scolari, C. A. Transmedia Storytelling: Implicit Consumers, Narrative Worlds, and Branding in Contemporary Media Production // International Journal of Communication. - 2009. - №3. С. 586-606.

[26] Словари и энциклопедии на Академике. URL – http://dic.academic.ru/dic.nsf/fin_enc/25382 [дата обращения: 14.04.2017].

[27] Батенька, да вы трансформер. URL – https://batenka.ru [дата обращения: 14.04.2017]

[28] Snowfall: The Avalanche at Tunnel Creek. URL – http://www.nytimes.com/projects/2012/snow–fall/#/?part=tunnel–creek [дата обращения: 14.04.2017].

[29] Мультимедиа, кроссмедиа, трансмедиа. Что все это значит? URL – http://mediahubble.ru/blog/Media/270/Multimedia-krossmedia-transmedia-CHto-vse-eto-znachit.html [дата обращения: 14.04.2017].

[30] «1917. Свободная история». URL – https://project1917.ru [дата обращения: 14.04.2017].

[31] Женченко М. Эволюция терминов «мультимедиа», «кросс-медиа», «трансмедиа»
в развитии цифрового сторителлинга. URL – http://mediastudies.eu/Numery/2016_4_67/zenczenko-uk.pdf [дата обращения: 15.04.2017].

[32] Толстой в один клик. URL – http://www.readingtolstoy.ru [дата обращения: 14.04.2017].

[33] Gambarato R., Lapina–Kratasiuk E. Transmedia storytelling panorama in the Russian media landscape. URL – https://talkingobjects.files.wordpress.com/2011/08/full–article–online–first.pdf [дата обращения: 15.04.2017].

[34] Малькова Л.Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. – М., 2006. С. 224.

[35] Документальное кино. URL – http://www.letopis.info/themes/cinematograph/dokumentalnoe_kino.html [дата обращения: 17.04.2017].

[36] Прожико Галина Семеновна. Концепция реальности в экранном документе: Дис. ... д-ра искусствоведения: 17.00.03 : Москва, 2004 422 c. РГБ ОД, 71:05-17/6.

[38] Marnie Hughes-Warrington. History goes to the Movies. – NY, 2007. C. 218.

[39] Рабигер М. Режиссура документального кино и «Постпродакшн». – М., 1997. С. 148.

[40] Сумская А. С. Теоретико-методологические основания продюсирования трансмедийных проектов // Вестник ЧелГУ. 2015. №5 (360).

[41] Manovich, Lev. Digital cinema and the history of moving image / In: The Language of New Media, MA: MIT Press, 2001. С. 293-308.

[42] ГИИ. О некоторых особенностях новых медиа. URL – http://sias.ru/publications/magazines/kultura/2013–2–3–7–8/yazyki/3642.html [дата обращения: 20.04.2017].

[43] Бунтасанакул С. Интерактивная документалистика: новые возможности цифровой среды и особенности деятельности режиссера // ИСОМ. 2014. №3.

 

[44] Бунтасанакул С. Интерактивная документалистика: новые возможности цифровой среды и особенности деятельности режиссера // ИСОМ. 2014. №3.

[45] Nash K., Hight C. Summerhayes New Documentary Ecologies: Emerging Platforms, Practices and Discourses. London, 2017. C. 1.

[46] Ellis J. Documentary: Witness and Self-Revelation Routledge,  2012. P. 22-33

[47] Landow G. P. «HyperText: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology (Parallax: visions of Culture and Society Series)» [Text] // Johns Hopkins University Press Baltimore, MD, USA, 1991.

[48] Интерактивные видео: букварь. URL – http://cultlook.org/dl_interactive_videos [дата обращения: 20.04.2017].

[49] Там же.

[50] Бунтасанакул С. Веб-документалистика: выразительный потенциал мультимедийной среды // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). 2013. №4 (29).

[50] Проект «Код города». URL –  http://kino-karta.ru/vmap/page_1.html [дата обращения: 02.05.2017].

[52] См. Приложение 1.

[53] Что такое лонгриды? URL – http://vashredaktor.com/chto-takoe-longrid/ [дата обращения: 03.05.2017].

[54] См. Приложение 1.

[55] См. Приложение 1.

[56] См. Приложение 2.

[57] Там же.

[58] См. Приложение 2.

[59] Там же.

[60] См. Приложение 3.

[61] См. Приложение 3.

[62] См. Приложение 4.

[63] См. Приложение 4.

[64] Там же.

[65] Gambarato, R.R. Transmedia Project Design: Theoretical and Analytical Considerations // Baltic Screen Media Review. - 2013. - №Vol. 1. С. 81-100.

[66] Wander, Wonder, Wilderness. URL –  http://www.wanderurbanwilders.com [дата обращения: 21.04.2017].

[67] Good Luck Soup. URL –  http://www.goodlucksoupfilm.com [дата обращения: 21.04.2017].

[68] Советский союз опозорили перед европейцами. URL – https://tvrain.ru/lite/teleshow/artificial_selection/sovetskiy_soyuz_opozorili_pered_evropeytsami-154345 [дата обращения: 28.04.2017].

 

[69] «Прощайте, товарищи!» – документальная сага о крушении коммунизма. URL – http://inosmi.ru/history/20120124/183846576.html [дата обращения: 28.04.2017].

[70] «Прощайте, товарищи!», документальный сериал Андрея Некрасова о советской эпохе. URL – http://m.ru.rfi.fr/kultura/20120124-proshchaite-tovarishchi-dokumentalnyi-serial-andreya-nekrasova-o-sovetskoi-epokhe [дата обращениия: 28.04.2017].

[71] Farewell Comrades. URL – https://www.facebook.com/farewellcomrades2012 [дата обращения: 28.04.2017].

[72] The New, Old Way to Tell Stories: With Input From the Audience. URL – https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2013/10/the-new-old-way-to-tell-stories-with-input-from-the-audience/280682/ [дата обращения: 29.04.2017].

 


Материалы по темам: Авторские колонки, Аналитика, Интервью, Мастер-классы, Статьи, Терминология 
comments powered byDisqus

возврат к списку

Поделиться с друзьями