Момент реальности: Наталия Мещанинова - о документальном методе в игровом кино

…Я закончила школу Марины Александровны Разбежкиной давно, в 2006 году. Снимала документальное кино, и через какое-то время мне захотелось снимать игровое. Я решила провести эксперимент: снять такое игровое кино, которое оперировало бы документальным способом повествования, «документальной» игрой актеров, и все такое. После этого я стала писать сценарии, теперь я заканчиваю третий сценарий полнометражного фильма.

Часто режиссеры просят меня писать «документальненько». И я начала исследовать для себя эту тему, что значит - «писать документальненько»… Достаточно много чего происходит в жизни нашей «такого», что можно про все сказать: «так бывает». Бывает, самолет разбился и один человек выжил – бывает же? Бывает, но это же не значит, что на этом можно «документальненькое» что-то снять. Скорее только, что этому не поверят большинство сидящих в зале.

Я вам расскажу о том подходе, который использовала в фильме «Комбинат «Надежда», где мы пользовались инструментарием документального кино, о том, что получилось, что не получилось – потому что, мне кажется, тут еще очень важно говорить о том, что не получилось: что не получалось «как в документальном кино», когда ты чувствуешь или не чувствуешь реальность.

Собственно, момент реальности, момент зрительского доверия возникает тогда, когда все безоговорочно начинают верить. То есть, даже если у вас абсолютно игровое кино, где все придумано от начала и до конца, но этот мир создан таким убедительным, что все верят – значит, вам удалось преодолеть момент фальши.

…Сейчас, когда я пишу сценарии, мы обращаемся к методу – все наверное его знают – вербатим. Когда я писала для Бориса Хлебникова сценарий… там герои – врачи скорой помощи. Аня Моисеенко ходила к врачам и записывала диалоги… В итоге одна сцена, которую я написала, была перенесена прямо дословно фактически и вызвала потом огромное количество вопросов. Несмотря на то, что это реальная речь, она выглядела недостоверно, когда режиссер стал ее читать. Он говорит: «Понапридумывала непонятных конструкций». Я говорю: «Я не напридумывала» – и показываю кусок видео, где именно так и разговаривают, очень сложно.

Кажется, что если делать какой-то документальный текст, что-то «документальненькое», то это должно быть что-то очень простое, малоэмоциональное. Когда снимаем кино «под документ» – актеров просят не играть, говорить ровным голосом, органично. А когда мы смотрим на людей в жизни и в документальном кино, они ведь часто бывают дико эмоциональными. И нельзя сказать, что они такие прям «органичные». Они могут быть даже по-настоящему «неорганичными», и все же «настоящими», как это ни парадоксально звучит. И то же самое с текстом. Бывают очень сложные тексты у людей довольно даже простых – тексты, которые невозможно просто взять и перенести, потому что никто не может без той интонации и того контекста, который был, продраться через эти слова. И тут, конечно, меня стал очень сильно интересовать вопрос, где вот эта грань, когда ты кино условно делаешь как документальное, но при этом фильтруешь для того, чтобы оно стало вызывать доверие.

…Когда мы делали сценарий фильма «Комбинат «Надежда», Любой [Мульменко] было предложено очень много сцен, взятых из жизни. В принципе, практически все сцены, которые атмосферные, а не сюжетообразующие, пришли к нам из документального способа сбора материала. И очень многие сцены претерпели изменения, потому что когда мы начали снимать и актеры стали говорить этот текст и делать те же самые вещи, которые – мы видели своими глазами – делали документальные персонажи, все стало разрушаться. И невозможно было прийти к тому, чтобы «слепить» реальность и актеров. И тогда нам приходилось отказываться и разрушать документальный материал и мир – и создавать свой, но тоже документальный… Поэтому актеры очень много импровизировали. Я их заставляла это делать, потому что тот текст, который был написан, который на бумаге был очень достоверным и «документальным», вдруг стал для них чужим, и те слова, которые они произносили, были «не их». В этом смысле мы пользовались разными законами, которые пришли вместе со мной из документального кино. Например, понятно, что при написании сценария мы постоянно проверяли и перепроверяли ту среду, которая была описана, тех людей, которые были описаны...

Очень помогает потом, когда начинаешь уже работать с актером, правильно сделанный кастинг, потому что если актер совпадает с персонажем по своей даже не то, что природе – а по своей какой-то внутренней сути, то у него уже появляется право от своего имени разговаривать.

Для меня было принципиально работать именно с актерами, потому что если я буду снимать «живого человека», а не актера, владеющего профессией, то, наверно, не смогу ставить какие-то правильные задачи, которые он мог бы выполнить. Я не могу сказать человеку, что у него здесь должна быть истерика или что-то еще, что актер сам понимает по своей роли. А если обычному человеку какие-то такие задания давать, то он будет максимально неорганично все делать: для работы с людьми-не актерами нужны совершенно другой подход и другие задачи. Для меня было важно соединить актера и придуманный сценарий, чтобы из этого получилась почти документальная ткань. 

Также на съемках мы использовали такие законы, как, например: оператор часто не знал, что будет происходить в кадре – то есть не конкретно «что», а куда пойдет герой, куда ему нужно будет повернуться. Так же, как и в документальном кино, мы не знаем, что будет происходить перед нами – мы естественным образом реагируем на те события, которые происходят перед объективом. И когда мои ребята пытались определить для себя какую-то мизансцену, чтобы было понятно оператору и актерам, мне все время хотелось эту мизансцену ломать для того, чтобы был эффект неожиданности для камеры. То есть, условно говоря, оператор начинал ждать события: если он знал, что что-то произойдет, он слишком уверенно поворачивал камеру еще до того, как что-то случилось – а мне хотелось, чтобы всегда это было с запозданием на пару секунд, как реакция живого человека. У него был запрет на то, чтобы готовить событие заранее: один из главных законов – «сначала человек, потом камера». И у актеров тоже был запрет «подрабатывать» на камеру, потому что многие считывают, где находится объектив, чтобы – про красивую сторону я не говорю – но чтобы их хотя бы как-то было видно. Естественно, приходилось бороться: потому что когда снимаешь документального героя – он привык, что камера рядом и больше его не интересует человек с этой камерой. Он может к режиссеру обращаться, как к человеку – но часто минуя камеру, то есть он может сказать: «Ты видела?» – но не камере, а режиссеру. В этом смысле документальный герой никогда не будет стараться оказаться в рамках кадра, поместиться туда. 

 Кадр из фильма «Комбинат «Надежда»

При съемке одной из самых сложных сцен – я сейчас говорю про «Комбинат «Надежда» – у нас был такой конфликт с оператором. Был длинный кадр: девочка начинала плакать и бежала в тундру, он должен был бежать за ней… Первый, второй дубль – оператор приходит ужасно злой, говорит мне: «Скажи ей, она не дает мне себя снять. Она все время от меня убегает и отворачивается». Я говорю: «Давай посмотрим дубль». Мы смотрим дубль – и я вижу, как актриса каким-то самым невероятным образом понимает, что реально фактически любой человек в состоянии истерики не будет выворачиваться на камеру, а, скорее всего, будет от нее уходить; не сможет повернуться и красиво слезу пустить. Есть такая маленькая разница совсем: актриса остановилась, повернулась – или она как животное убегает и нутром понимает, что надо делать так. Я понимаю, что в наших условиях это абсолютно «документальное» поведение человека, говорю оператору, что она правильно все делает и что нужно продолжать снимать – именно так, что она куда-то постоянно уходит, и надо ее ловить, а не договариваться с ней, что она остановится. И они бегали так дублей двенадцать. Для нее был написан текст – текст ее монолога-истерики, но когда она первый раз его произнесла, стало понятно, что он совсем не «работает» с ней, хотя на всех репетициях и пробах он был довольно органичен. И ей пришлось изобретать свой, обрывочный, дурацкий, нескладный текст – в том состоянии, в котором она находилась.

…Я всегда пишу так, чтобы актеры могли поменять все, что им вздумается. Текст для живых людей – должен быть текстом для живых людей, разговорным, не литературным. Это требование, которое я к себе предъявляю – а большинство продюсеров, наоборот, не предъявляют, хотят, чтобы текст был более ровный, стройный. Мне нравится рваный, корявый, неоднородный текст, который произносят люди, потому что часто люди говорят как-то странно, нескладно… Продюсерам нужно, чтобы все текстом было объяснено, а я, когда пишу сцену –стараюсь не закладывать все смыслы в слова. Смыслы – это то, что режиссер в своей голове выстраивает. А продюсерам нужно – я имею в виду телевидение сейчас, – чтобы все смыслы были «впереди». 

…Было несколько сцен в сценарии, от которых мы отказались. Начало фильма было такое. Главная героиня, у нее в руке ружье, она расстреливает банки и кто-то ей говорит: «Ты, Светка, крутая», она: «Да, я крутая» – что-то такое. В сценарии эта сцена была до последнего, пока мы не приехали на съемочную площадку. И дальше, когда мы начали пробовать и снимать, я поняла, что это ровно то, с чего начинаются все игровые фильмы: мы сразу заявляем героя. И мне так страшно захотелось разрушить это ощущение, что мы сделали первую сцену такой, чтобы было совершенно непонятно, кто герой. Мы видим каких-то ребят, мы видим, что кто-то из них собирается уехать из Норильска навсегда, что другие его провожают, они пьют, куда-то едут под песню Шнурова… И потом потихонечку-потихонечку мы видим главную героиню, которая в этой компании была все время. Я показывала фильм некоторым своим друзьям-режиссерам, они говорили: «Наташк, нельзя так делать: ты начинаешь как документальное кино, а потом это все равно накладывается на сюжет игрового» – потому что сюжет там довольно четкий. Но мне ужасно хотелось этого момента. Это неправильно, это все не работает, ты раздражаешься, что не понимаешь, кто герой – а я чувствовала, что этот момент – он задаст какой-то тон правильный, который может поддержать все остальное, впустит зрителя в тот мир, который будет практически настоящим.   

…Мне очень важно было проверить эту штуку, как на твоих глазах появляются герои, когда с первого кадра фильма ты ни черта не понимаешь, кроме того, что есть какие-то ребята, которые ругаются, матерятся, пьют – и ты за ними следуешь, как будто ты член этой компании, в том числе. И у оператора тоже была такая задача: он не должен был ничему удивляться в этом городе. Понимаете, в этом городе такая фактура, что она сама в кадр прыгает тебе – и очень сложно не снимать пейзажи, пока ты там идешь, даже просто на айфон. Просто все там так «жирно» – я имею в виду кинематографически фактурно. И я оператору сказала, что он должен быть «местным жителем». Потому что местные… вы же не снимаете постоянно какую-то знакомую для вас ситуацию, город или что-то. И они не удивляются никаким обломкам, никаким разрушенным домам, дыму, газу и так далее. И оператор должен был стать своим для них, как будто кто-то из компании взял в руку камеру и решил поснимать. Потом это ощущение прекращается, потому что становится понятно, что нет – оператор все-таки есть и он все-таки знает, что делает. Но было важно, чтобы был задан общий тон как бы ненаписанной жизни. 

…Задачи, которые ставились актерам – были минимальные, в силу того, что они были очень похожи на своих персонажей. Я могу себе представить, что если бы были другие актеры – то были бы совершенно другие герои. Мне не хотелось актеров подгонять под персонажей. Мне хотелось персонажей подогнать под артистов. 

…Репетиций у нас как таковых не было – мы снимали все репетиции как дубль. Все время была однокадровая съемка, мы не кадровались, у нас не было восьмерок, ничего. Я хотела, чтобы в монтаже было ощущение, что это всегда был один дубль – и все. Это еще одна моя документальная заморочка. И мы каждый кадр резали только внутри, то есть у нас каждая склейка – это вырезанное время. Это что-то, что прошло. 

…Еще мы использовали такую штуку, и в написании сценария, и на съемках, и в монтаже – что сцена нигде не начинается и нигде не заканчивается. Хотя этого полностью не удалось избежать – но, так или иначе, как будто что-то еще было «до» и что-то еще было «после», просто мы срезали монтажом. То есть мы пришли к выводу, что нельзя давать «доиграть»… Таким образом тоже достигается эффект документальной ткани, потому что когда вы начинаете снимать документальное кино, редко, когда вы кнопку нажали, сказали «Начали!» – и начали…  Поэтому у актеров была задача такая, что даже если они сыграли свою сцену, то не могут остановиться и прекратить свое существование в этой сцене, они должны все равно что-то продолжать делать, до самого конца, пока я не скажу «Стоп!» И это незнание актеров, когда будет «Стоп!» – оно как-то видно в кадре. То есть я могу ошибаться, но когда смотришь, то кажется, что они ни к чему конкретному особо не ведут, а что-то еще продолжают делать. Особенно в массовых сценах это спасением служит, когда никто внутренне не останавливается. Поэтому я всегда хочу от актеров, чтобы они, закончив сцену, не заканчивали быть «внутри» персонажа.