Майя Туровская: «От Ромма потребовали, чтобы слово «еврей» вообще в фильме не упоминалось».

09.03.2019 Интервью
Неопубликованная беседа со сценаристом фильма «Обыкновенный фашизм» в год 50-летия фильма.
Майя Туровская: «От Ромма потребовали, чтобы слово «еврей» вообще в фильме не упоминалось».

Майя Туровская: «От Ромма потребовали, чтобы слово «еврей» вообще в фильме не упоминалось».

В 2015 году документальному фильму «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма исполнилось 50 лет. 8 мая 2015 года на телеканале «Культура» в рамках программы «Смотрим-обсуждаем» прошел показ и обсуждение этой картины. В передаче приняла участие культуровед и критик Майя Туровская, сценарист «Обыкновенного фашизма». В тот эфир вошло несколько фрагментов ее большого интервью, которое никогда не публиковалось целиком. Сегодня в нашем распоряжении - полная расшифровка беседы с Майей Иосифовной, сделанная для этой программы. Это уникальный, ранее не публиковавшийся материал, в котором она детально и очень интересно рассказывает о работе над фильмом «Обыкновенный фашизм» , о том, как видоизменялся сценарий, как из 2 млн метров хроники складывалось кино, и о том, как на него реагировал зритель - тогда и теперь. Туровской было и самой интересно поучаствовать в той передаче и понять, что может сказать о картине, сделанной в совершенно другие времена, современный человек. 

 Нам показалось уместным дать слово Майе Иосифовне сейчас, в эти прощальные дни. 
 Благодарим Георгия Молодцова за предоставленный текст. 

 
Расскажите о том, как и почему Михаил Ромм стал режиссером «Обыкновенного фашизма». Высказывал ли он сомнения или сразу был готов приняться за сложную документальную картину? 
 
Ромм стал режиссером этой картины, потому что мы с Юрой, моим соавтором Юрием Ханютиным, вместе его придумали в залах госфильмофонда, мы Ромма выбрали. После долгих обсуждений, к кому мы можем пойти с этой идеей, мы выбрали Михаила Ильича. По совершенно разным причинам: с одной стороны, потому что нам казалось, что он делал фильм «Человек 217», то есть он думал о проблемах фашизма. С другой стороны, он в этот момент был в некой опале, и мы подумали, что в этой паузе он, может быть, сделает с нами эту картину. Согласился ли он сразу? Ну, он совершенно не представлял себе, что это будет. И мы не представляли себе, что это будет. Он нам сказал: «У меня есть полтора-два месяца, за которые мы можем сделать эту картину, вообще-то я пишу свой сценарий». А продлилось это два года почти что.
 
 
Как менялись мнения о фильме с течением времени? Как принимали этот фильм, когда он только вышел? Чувствуете ли вы как автор, как меняется кинозритель, его потребности и его восприятие?
 
Я вот сейчас фильм показываю в Германии, потом должна ехать в Милан, на их большое мероприятие. И я его показывала еще в Италии до этого. В Германии его периодически показывают в киномузее, и, что меня всегда удивляет, зал всегда полон. Как воспринимают его здесь-сейчас, через 40-50 лет – это я знаю. А менялось ли восприятие в течение предыдущего времени – мне трудно сказать. Его периодически показывали в России. Скажу вам больше: в Ленинграде был кинотеатр, небольшой, в окне всегда стояла вывеска: фильм «Обыкновенный фашизм» идет в такое-то время. Я думала: «Как странно, я приезжаю в Ленинград как раз в то время, когда идет фильм». Потом Савва Кулиш, один из наших операторов на фильме, попал на тысячное представление этого фильма. Оказалось, что он шел там по крайней мере в течение 10 лет!
 
Как его принимали, как его разрешали – это сложная история, которую даже я не всю знаю. Но тогда он вызвал огромный ажиотаж. Очереди были гигантские. Конечно, о нем писали как о фильме, который сделан о нацисткой Германии. Но когда мы с Юрой этот фильм задумывали, мы от себя, во всяком случае, этого не скрывали. Что наши вопросы обращены не только к нацисткой Германии, но и к собственной стране. Мы имели в виду любой вид тоталитаризма, и, вообще говоря, фильм так и сделан. 
 
Спорили ли вы с Роммом во время работы? О чем размышляли вместе? Каким был Михаил Ромм в работе? Что менялось в ходе работы над фильмом? 
 
Михаил Ромм работал замечательно. Он был человек необыкновенно остроумный, талантливый, живой. Мы с ним спорили, конечно, спорили. Тот первый сценарий, который мы ему принесли, был вообще не такой. Первоначально мы придумали сценарий, в котором была хроника третьего Рейха и фрагменты игровых фильмов, он у нас сначала назывался «Три дня обывателя». Нам хотелось показать, как человек внутренне оказывается в разгаре фашизма. Показать это посредством хроники невозможно, поэтому мы брали игровое кино.    Но когда мы уже начали работать с Михаилом Ильичом, то оказалось,   что 2 млн метров мы посмотрели. И когда на нас пошла эта громада, стало ясно (Ромму сразу, нам не сразу), что игровые моменты вытесняются. 
 
Я вам должна сделать одно признание: фильм вообще невозможно было бы сделать, если бы архив Геббельса (мы посмотрели весь архив Геббельса, со срезками, со всем, что там было), не был в это время у нас в Госфильмофонде в качестве военного трофея. Кроме того, Советский Союз до 1976 года не входил в конвенцию по авторским правам. Хотя этот архив был, конечно, бесхозный, он в это время принадлежал как бы никому. Но, все-таки, конвенция по авторским правам существовала, но мы в нее не входили. Впоследствии этот архив был передан в ГДР, а сейчас он находится в Германии. Так что благодаря этому мы могли использовать этот гигантский архив хроники.

mikhail_romm.jpg
 
Расскажите, каким образом из этого количества хроники возник фильм? Насколько это был трудоемкий процесс? 
 
Когда мы смотрели – группа, ну, в первую очередь, Лев Аронович Инденбом, второй режиссер, замечательный второй режиссер, который работал до этого у Эйзенштейна, а с нами работал на «Обыкновенном фашизме» – мы отбирали из 2 млн метров для Михаила Ильича самое интересное.    В результате мы отобрали ему 60 тысяч метров, что тоже немало. Так что он просматривал только то, что мы ему уже отобрали. Иначе он бы вообще не мог монтировать картину. Потому что вы себе не можете представить, что такое с 9 утра до 6 вечера целый день и каждый день гнать эту хронику. 
 
Ромм был одним из руководителей объединения, во-вторых, он был человек очень авторитетный, в-третьих, у него была масса учеников. И, конечно, приходили Чухрай, Лариса Шепитько, так что это не были просто проходные люди.    И он им показывал и рассказывал, что они видят на экране, потому что они этого не знали. Но это совсем не сразу стало текстом. Дело в том, что фильм был сложен, вот мы сидели в просмотровом зале, Михаил Ильич сидел с монтажницей (Валечкой), у нас был зал №17, по-моему. А они сидели в своей монтажной и смотрели то, что мы им отобрали. И постепенно они начали сортировать материал, потому что 60 тысяч метров – это тоже немало. И складывали – парады в одну сторону, пуск кораблей – в другую. Речи Гитлера – в третью. Они сортировали нами отобранный материал. И, по мере того, как они сортировали, этот материал складывался в одном и том же месте. В результате получились блоки материала. В фильм вошло 3500-3800 метров. А было 60000. Эти блоки стали первоначальной структурой фильма. И Михаил Ильич сложил их как немую картину. По принципу монтажа аттракционов. Кроме того, в него вошли многие вещи, которые были против течения. То есть – детская тема, и т.п., потому что нужны были контрасты. 
 
Вот так вот складывался фильм, немая структура. Сначала он был гораздо больше, чем он стал потом. Но это был немой фильм. Мы работали вместе с первого до последнего дня. Обычно автор уходит из фильма, когда он написал сценарий, а у нас такой возможности не было – мы написали сценарий, следующий вариант сценария мы написали вместе с Роммом, в Болшево сидели, уже без игровых фильмов, но это был предварительный план того, что мы хотим показать. Когда фильм сложился – это было то, что мы могли показать. То, что реально существовало в материале. И вот мы стали думать – какой должен быть текст у этого немого фильма. У нас была масса разных вариантов. Был, например, очень странный вариант, который предложил Михаил Ильич. Что мы пригласим Эрнста Буша, он популярный в России немецкий певец пролетарский. Нас Михаил Ильич отправил к нему в Берлин. Мы пришли к Бушу, он был уже старый человек, и говорим “так и так, мы приглашаем вас комментировать наш фильм”. Он посмеялся, спел нам (он потерял во время войны голос, попал во взрыв, был под судом). Но затем сказал: «Это русский фильм, это ваш взгляд на немецкий фашизм, как я могу его комментировать?» Он был, между прочим, совершенно прав. 
 
Была идея, что Эрнст Генри будет его комментировать. В общем, у нас было много разных вариантов. Была идея, что Смоктуновский будет закадровым голосом. Пока в один прекрасный день мне вдруг не влетело в голову, и я сказала: «Зачем нам вообще кто-нибудь, когда у нас есть вы». Он в первый момент испугался этого. 
 
Он возражал, спорил? Как вам удалось его уговорить?
 
Спорили мы, вообще, много по поводу фильма. Споры у нас были.
Потому что Михаил Ильич не привык к тому, что авторы чему-то сопротивляются. Автор пришел и ушел, а мы сидели все время тут же. Он испугался, сказал: «Ну я не диктор, я не могу этого…». Мы: «Вы не диктор, но когда вы показываете Ларисе Шепитько, вы же рассказываете что-то?»
Так что это было коллегиальное решение, в конце концов, и мы с Юрой прекрасно понимали, что мы становимся неизвестно кем на этом фильме, но, поскольку мы тогда привыкли думать не о себе, а о деле, то мы уговорили Михаила Ильича это сделать. Но текст мы делали совместно, правили даже в поездках текст, который Михаил Ильич нам устно предлагал. Мы туда вставляли всякие сведения, справки, и так далее. А Михаил Ильич его дописывал. Это была очень тяжелая работа для него, потому что он к этому не привык. Потом, ему очень хотелось сделать фильм, в котором он бы вышел на экран. После этого. Но тогда это была тяжелая, непривычная работа. Шла она не очень легко и очень долго. Но я думаю, что один из главных эффектов фильма для русского зрителя – это    был голос Ромма. 
 
Почему мне влетела такая идея в голову? Принцип противоположности.    Мы не хотели привычного советского дикторского текста. Нам нужен был «другой» голос, непривычный. И вот у Ромма такой и был – ироничный, во-вторых, он был очень частный, домашний, разговорный. И это составило один из очень сильных эффектов фильма. Надо сказать, что в немецкой и английских версиях – там, конечно, это утрачивается.
 
16997_900.jpg 

Довольны ли вы как автор результатом? Что бы вы хотели изменить в фильме? Приходилось ли вам идти на уступки, для того, чтобы фильм вышел на экраны? 
 
Пришлось сделать одну жертву Михаилу Ильичу – мы про этот его разговор в ЦК тогда даже не знали, он нам не сказал. Почему он был в опале в то время? Он произнёс тогда очень знаменитую речь об антисемитизме. Это было в ЦДЛ, на очень собрании большом. И это было до такой степени непривычно – вслух говорить об антисемитизме, что это произвело громадную сенсацию, его из зала, можно сказать, вынесли на руках. Но это было крайне неприятно. И он сделался…он вообще всегда был, говоря грубым языком, провернут. Он имел сталинские и государственные премии чуть ли ни за все фильмы, а тут он оказался персоной нон-грата. Благодаря этому мы могли его получить на свой фильм. Хотя он думал, что это будет полтора месяца. И вот когда мы ему принесли эту идею, потом сделали сценарий, то от него потребовали, что он нам даже не сказал, честно говоря, чтобы слово «еврей» вообще в фильме не упоминалось. Поэтому, когда я показываю этот фильм где угодно за границей, меня всегда спрашивают «почему?». 
 
Это не единственная жертва. Были вещи, о которых мы с Михаилом Ильичом спорили – это была разница поколений. Его очень волновало зрелище толпы: когда толпа приходит в исступление и становится массой из некоторого количества людей. В частности, мы смотрели современную хронику, там были в новостях Битлз. И слушатели Битлз - молодежь, фанаты - визжали, орали, плакали, прыгали на сцену. Это было что-то невероятное. На Михаила Ильича это производило впечатление ужаса, ему казалось, что это и есть та самая страшная масса. И он хотел это вставить в фильм. Вот тут я его не просто умоляла, я почти в ногах у него валялась. Я говорила: «Михаил Ильич, если только мы вставим один кадр с Битлз, то у нас отвалится вся молодежная аудитория, это нельзя!». Тут он согласился, я у него это, можно сказать, отплакала и отрыдала. Или, например, кадры с американскими солдатами, морской пехотой, я его умоляла этого тоже не делать. Почему? Потому что это были материалы авторского фильма. Но он их оставил. Тогда для проходимости нужны были эти кадры. С американской пехотой,    современный нацизм и так далее. И вот такой парадокс – сейчас, когда я показываю картину в Италии, в Германии, эти кадры становятся актуальными. Это уже не советская пропаганда, это на самом деле. Жизнь меняет какие-то акценты.
 
Считаете ли вы искусство кино способным исследовать и анализировать исторические процессы достаточно объективно? 
 
Объем материала у нас был просто гигантский. В нем было свое разнообразие и в нем были кадры, которые кроме нас никто никогда не показывал. Например, срезки Геббельсовские с хроники военной, где они ловят кур, лепят бабу и так далее, там какие-то даже занимательные интересные моменты, которые никогда не попадают. С другой стороны, материал был достаточно однообразный. Другие люди, не связанные с фашизмом, вообще не попадали в кадр никогда. Или почти никогда. И у нас был как раз спор с Володей Дмитриевым – какие-то кафе, танцы, они не дают материала для анализа. То есть у нас у нас для анализа был этот гигантский объем собственно нацистского материала. Как они сами хотели себя показать. И материал был достаточно разнообразный.  Но приходилось прибегать и к совершенно другому материалу – детская тема, отступления и прочее. Я показывала фильм в Германии, его смотрели люди уже немолодые, под 60. Но они практически не жили при фашизме. Они сказали: «Мы первый раз видим на экране повседневную жизнь нацисткой Германии». Я так удивилась – как раз это то, чего нам не хватало. Я сказала: «Но ведь у вас сейчас показывают очень много хроники, в том числе съемки любительских камер». Они сказали: «Да, но все эти показы тематические – солдаты Гитлера, женщины Гитлера, а здесь мы видим, как люди жили». Действительно, у нас там есть медсестры, или как солдаты принимают душ. То, что нигде ни в какой хронике обычно не показывают. И вот видите, нам удался какой-то анализ, о котором мы даже не знали. Я никогда не знала, что мы хоть сколько-то показываем обычной жизни. А для них оказалось, что это так. Они сказали «в первый раз видим, как люди жили».
 
Поэтому картина оказалась такой популярной?
 
Я думаю, что когда люди тогда ринулись в кинотеатры, это был первый фильм, который их затронул. Большая часть людей, которые не были на оккупированных территориях Германии, живого Гитлера и других вождей не видели никогда, только карикатуры. Но такая популярность фильма, которая вообще говоря, документальному кино не свойственна, зависела от того, что мы первые людям показали, что касалось их самих, их собственной жизни. И что актуализировало их собственные размышления на эту тему. Конечно, в газетах об этом никто не писал, это само собою. Но то, что это был фильм не только о них, но и о нас – я думаю, что это и придало ему такую популярность. 
 
Удалось ли вам разобраться в том, как в стране Шиллера и Гете восторжествовал тоталитаризм и фашизм? 
 
Что касается тоталитаризма – я при нем еще жила, мне в этом году исполнилось 90 лет. То есть я до войны была не взрослым человеком, но достаточно сознательным.    И сейчас я читаю книжку о Сталине Олега Хлевнюка, которого я попросила прислать из Москвы. Это автор, который не раздувает мифы те, другие, третьи, он сугубо документален. И я согласна со многими его позициями. Он и не демонизирует, но и не говорит, что Сталин был эффективный менеджер. Я думаю, что тоталитаризм для нации, для народа – это ужасная вещь. Потому что он для людей творческих очень разрушителен. Это была пословица «когда едешь в трамвае, главное – не высовываться». В Советской жизни было главное – не высовываться. Еще в 30-е годы люди высовывались, их еще недостаточно били по голове, еще были те, кто сами придумывали перелеты через Северный полюс, а потом они перестали высовываться, творчески они были кастрированы. Мы, а не они. Мы. Это лишает людей творческой потенции. 

С другой стороны, есть не творческие профессии и характеры – нормальные обыкновенные люди, которые не собираются лететь через северный полюс или основывать новый театр. Которые хотят просто хорошо работать. Для этих людей, для огромной массы людей, это еще хуже. Потому что они становятся иждивенцами, это создает нацию иждивенцев, они перестают думать о чем-либо, и о них думает начальство, и оно приказывает, что делать. 
Мы когда делали фильм – мы думали что он пройдет, поразит воображение наших современников и забудется. Но я показываю этот фильм и понимаю, что он становится еще более актуальным, чем раньше.
 
5937580157b803500cc26bfd6aa4ce0f.jpeg

текст: Георгий Молодцов

Материалы по темам: Авторские колонки, Аналитика, Интервью, История, Мастер-классы, Статьи, Терминология 
comments powered byDisqus

возврат к списку

Поделиться с друзьями