Доверие к реальности. Роберт Дрю и рождение «direct cinema»

30 июля 2014 года завершился жизненный путь документалиста Роберта Дрю. Как всякий выдающийся кинематографист, он сумел аккумулировать в своем творчестве опыт предшественников и, путем переосмысления «жизненного багажа» документального кино, преодолеть новые эстетические рубежи. Приемы Дрю и основанной им школы «direct cinema» (правдивое кино), порой сами того не зная, используют режиссеры всего мира, а сам он остается одним из важнейших документалистов. Принципы прямого кино сложились под заметным влиянием Дзиги Вертова и заключались в объективной, насколько это возможно, фиксации реальности. Роберт Дрю и его единомышленники использовали портативные камеры с возможностью синхронной записи звука, дабы запечатлеть жизнь врасплох. За свою жизнь постановщик снял больше 50 фильмов, из которых наиболее известны две ленты о президенте Джоне Кеннеди - «Предварительные выборы» и «Кризис: После президентских выборов». В России творчество Роберта Дрю (как и в целом «direct cinema»), к сожалению, малоизвестно. Не хватает профессиональных исследований как эстетики этого объединения, так и влияния основополагающих принципов на фильмы российских режиссеров неигрового кино. В день памяти режиссера вспоминаем его жизненный и творческий путь.   

 

Теоретическое и визуальное наследие одного из основоположников советской документалистики послужило отправной точкой не только для «direct cinema», но и для других послевоенных документальных школ Западной Европы. Но восприятие его идей в каждой культурной среде было разным. Дзига Вертов, родоначальник советского кинодокумента, пламенный революционер, искавший новые способы запечатления реальности, оказал большое влияние не только на «direct cinema», но и на существовавшие параллельно документальные школы Западной Европы 1950-1970-х гг.  Одно из самых известных европейских направлений документального кино, «Синема верите», черпало вдохновение в эстетических экспериментах Дзиги Вертова 1920-х («Кино-глаз», «Человек с киноаппаратом»). 

Название школы Эдгара Морена, Жана Руша и Криса Маркера переводится с французского как «правдивое кино» и отсылает к выпускам «Кино-Правды», как которыми Вертов и его сотрудники (так называемые киноки) работали в первой половине 1920-х. Авторы «синема верите» стремились минимизировать авторское присутствие в документальном материале, но, в отличие от Вертова, математически выверявшего частоту кадров, дабы найти своеобразное золотое монтажное сечение (сказывалось увлечение математикой в юности), широко использовали методы общественных наук. Это неслучайно, ведь Руш и Маркер проявляли искренний интерес к экзотическим культурам и географическим пространствам («Письмо из Сибири» Криса Маркера и «Я - негр» Жана Руша). К тому же, Эдгар Морен и Жан Руш параллельно со съёмками документальных фильмов занимались наукой (Морен был философ и социолог, а Руш увлекался антропологией). Можно сказать, документалистика для них служила удобным способом опробовать в реальном мире свои научные изыскания.

Другой европейской киношколой, основанной на наследии советского классика, была так называемая «Группа Дзига Вертов», созданная на рубеже 1960-х Жан-Люком Годаром и литературным критиком Жан-Пьер Гореном. Они были страстно увлечены своим детищем и за пару лет выпустили четыре фильма - «Правда» (1970), «Ветер с востока» (1970), «Лотте в Италии» (1971), «Владимир и Роза» (1971). Эти картины носили экспериментальный характер и не были предназначены для массового зрителя. Скорее они напоминали не столько революционную документалистику Вертова, сколько марксистские сатиры Душана Макавеева («В. Р. Мистерии организма», «Сладкий фильм»). Следуя совету Джеймса Бонда, Годар и Горен взбалтывали, но не смешивали рекламную стилистику с элементами жанрового кино и хэппенингом. В духе модного тогда ситуационизма, они протестовали против общества потребления, которое саму революцию превратило в товар. Так и художественное новаторство Годара быстро усвоил мейнстрим, переработав в коммерческом ключе как синкопический монтаж коротких кадров, послуживший основой музыкальных клипов, так и интертекстуальность сюжета.

В 1968 году Жан-Люк Годар сотрудничает с представителем «direct cinema» Донном Аланом Пеннебейкером, но их совместная работа One A. M. так и осталась незавершенной. Это неудивительно, ведь авторы «direct cinema» восприняли идеи Вертова несколько иначе. Они верили, что задача постановщика состоит лишь в том, чтобы найти интересное событие и при помощи монтажа выделить из жизненного контекста. Это была попытка проанализировать жизнь по законам искусства, показавшая, что сама реальность, деликатно запечатленная «киноглазом», может быть предметом художественного произведения.

Роберт Дрю / drewassociates.net

 

Будущий лидер «direct cinema» Роберт Дрю родился в Огайо, одном из самых индустриальных американских штатов, 15 февраля 1924 года. Его отец Роберт Дрю-старший занимался продажей гидросамолетов, благодаря чему сын с ранних лет заинтересовался авиацией. С юности Дрю мечтал бороться с несправедливостью, поэтому поступил на службу в ВВС США. В идеалистическом мировоззрении Роберта Дрю армия была той силой, которая способна сдержать наползающую тьму. Во многом, так оно и было, поскольку тогда шла Вторая Мировая война, и объединенный итало-немецкий фашизм угрожал мировому порядку. Во время армейской службы Дрю познакомился с военным корреспондентом Эрнестом Пайлом. Его материалы о простых солдатах, их семьях и мечтах о мирной жизни произвели большое впечатление на Роберта Дрю. Тогда он впервые осознал, что бороться со злом можно не только с оружием в руках, но и средствами искусства. Заинтересовавшись журналистикой, Дрю, тем не менее, продолжал исполнять свой воинский долг. Даже вражеский плен не привел к завершению его карьеры. После обмена, Роберт Дрю вернулся в США и поступил пилотом в 1-е истребительное авиакрыло. В составе этого авиационного подразделения Дрю впервые опробовал реактивный самолет.

Поначалу он рассматривал журналистику как хобби, позволяющее рассказать широкой аудитории о своем боевом опыте. По восторженной реакции простых американцев на материалы Пайла, Дрю знал, что людям интересны не столько описания героических подвигов, сколько рассказы о маленьких людях, оказавшихся в топке большой войны. Читателей особенно подкупали лишенные пафоса репортажи о сложном армейском быте их вчерашних соседей, которые решили встать на защиту страны. Поэтому однажды Дрю решил рассказать об опыте пилотирования Р-80 и написал статью для популярного новостного журнала Life. Материал вышел удачным, в редакцию поступили положительные отклики от читателей, и Роберту Дрю предложили постоянное сотрудничество.

С этого момента началась его журналистская карьера. В интервью The Times от 1993 года режиссер вспоминал, что практически с самого начала своей работы в Life задумался о создании документальных фильмов. В те годы свой метод он именовал киножурналистикой и уже тогда задумал отказаться от закадрового комментария. Дрю считал, что драматизм события следует подчеркивать экранными средствами, поскольку закадровый текст делает документалистику скучной. За свои репортажи в журнале Life Роберт Дрю в первой половине 1950-х получил стипендию Фонда журналистики Нимана и прошел обучение в Гарвардском университете. Получив профессиональное образование, Дрю перешел работать в Time Inc., где стал снимать документальные короткометражки. Постановщик откровенно говорил, что хочет создать «театр без актеров; пьесы без драматургов; репортажи без обобщений и субъективных оценок». Для этих целей ему была нужна самая малость - портативная камера с возможностью синхронной записи звука. По счастью, боссы Time Inc. согласились профинансировать производство таких камер.

В 1960 году Роберт Дрю основал собственную компанию Drew Associates, куда пригласил документалистов со схожими эстетическими установками - Ричарда Ликока, Донна Пеннебейкера, Теренса Макартни-Филгейта и братьев Мэйлс. Эта маленькая компания стала центром «direct cinema», объединив кинематографистов, мечтавших отказаться от вербальности в пользу визуальных приемов повествования. В этой же компании начинал ассистентом Ридли Скотт. В его обязанности входила синхронизация изображения и звука на этапе постпродакшна. Согласно интервью Скотта порталу ComingSoon.net в 2007 году, именно эта требовавшая большой усидчивости работа помогла ему сделать окончательный выбор между дизайном и кинопроизводством.

кадр из фильма "Предварительные выборы"  (1960) /  Drew Associates 

 

Как тогда, так и сейчас документальные фильмы не пользовались широкой популярностью. Потому рынок сбыта документальной продукции относительно небольшой. В 1950-е практически единственной площадкой было телевидение. Первые фильмы Роберта Дрю транслировались в рамках «Шоу Эда Салливана» и «Вечернего шоу с Джеком Пааром». Уже в этих ранних лентах Роберт Дрю не было ни закадрового голоса, ни интервью, как у авторов «синема верите», а лишь жизнь, снятая врасплох - как раз то, к чему стремились авторы «новой волны», только в игровых фильмах. Жан-Люк Годар очень ценил Drew Associates (восхищался Донном Пеннебейкером, а Альберта Мэйлса называл лучшим американским оператором). Однако если Роберта Дрю и его сотрудников привлекало в наследии Дзиги Вертова создание драматического напряжения при помощи монтажа, то Годар в своей «Группе Дзига Вертов» развивал, прежде всего, политический подтекст, стремясь на новом витке истории визуальными средствами популяризировать марксистское видение общественных процессов.

Роберт Дрю снял немало фильмов (в основном короткометражных), но в историю кино вошел в основном благодаря двум полнометражным лентам первой половины 1960-х - «Предварительные выборы» (1960) и «Кризис: После президентских выборов» (1963). Фигура Дж. Ф. Кеннеди навсегда осталась сакральной не только для Роберта Дрю, но и для большинства американцев. Дело не только в беспрецедентном убийстве лидера нации, но и в прогрессивной социальной политике Кеннеди. Последней лентой Дрю об одном из лучших президентов США стала документальная картина «Президент, которого будут помнить» (2008). Среди других работ Дрю особенно примечательна научно-популярная картина «Кто там?» (1973), в которой анализируется гипотеза существования внеземной жизни. Эта лента получила приз «Золотой орел» Совет по международным нетеатральным событиям (CINE).

Картина «Предварительные выборы» является не только одной из лучших работ Роберта Дрю, но и центральной для всего движения «direct cinema». В ней рассказывается о дебатах на праймериз между кандидатами от Демократической партии - Джоном Ф. Кеннеди и Хьюбертом Хамфри. В съёмочную группу входили главные сотрудники Drew Associates - Ликок, Пеннебейкер, Маккартни-Филгейт и Альберт Мэйлс. Портативные камеры и мобильное звуковое оборудование позволили Дрю работать в самой гуще толпы. Режиссер стремился запечатлеть Кеннеди и Хамфри в те мгновения, когда они не ждут, что окажутся в объективе камеры, чтобы задокументировать их подлинные эмоции. Еще в ранней молодости, работая в Life, Дрю задумался над тем эффектом, который оказывается камера на человека. Могут ли герои быть по-настоящему раскрепощенными, зная, что их снимают. Ведь известно, что люди на публике носят маску (персону, согласно классификации архетипов Карла Густава Юнга), скрывая свои истинные чувства.

В ленте Дрю особенно привлекают те кадры, в которых Кеннеди и Хамфри не изображают публичных политиков, а, например, просто едят, обсуждают что-то с помощниками или же задумчиво смотрят в автобусное окно, на проносящийся мимо пейзаж. Главным оператором фильма был Ричард Ликок, который позже критиковал Дрю за тенденциозный монтаж. Постановщик симпатизировал Кеннеди (и эту симпатию к молодому прогрессивному демократу пронес через всю жизнь), потому монтировал кадры выступающего с предвыборной речью Кеннеди с восторженными лицами молодежи, вызывая ассоциации с поклонниками рок-музыкантов (этот жанр активно развивался в том же 1960-м). Однако Дрю не столько манипулировал чувствами зрителей, сколько демонстрировал авторские предпочтения. В конце концов, даже Дзига Вертов активно вмешивался в реальность, переставляя кадры так, чтобы, например, бык в конце оживал (обратный монтаж в «Киноглазе»), прибегал к двойной экспозиции, а также за счет склейки параллельных кадров намеренно придавал сцене сверхсмысл, не вытекавший из отснятых кадров. Если для Дзиги Вертова камера была глазом, который видел больше, чем глаз человеческий, то Роберт Дрю оставался в рамках репортажной журналистики. Поэтому его споры с Ликоком носили не столько мировоззренческий, сколько конструктивный характер. Образно говоря, они дискутировали не о цветах, а об оттенках [1]. 

Следующая лента о Кеннеди, «Кризис: После президентских выборов», является своеобразным сиквелом. Роберт Дрю интересовался политикой не меньше Годара (большая часть его экранных работ посвящена общественно-политической тематике), но предпочитал, по возможности, занимать объективную позицию. Благодаря знакомству с Кеннеди (Дрю произвел на него хорошее впечатление, к тому же президент был активным сторонником телевидения), съемочная группа Роберта Дрю получила возможность снимать в правительских зданиях, за закрытыми дверями, куда обычно не пускали прессу. 

Лента посвящена политическому кризису в Алабаме. Губернатор штата Джордж Уоллес, активный сторонник сегрегации, заявил, что лично будет препятствовать поступлению двух чернокожих студентов в университет, стоя в дверях кампуса. Кеннеди, сторонник интеграции, был вынужден вместе со своей администрацией выбирать наиболее оптимальный способ решения проблемы. Он опасался спровоцировать протесты среди консервативной публики штата Алабама. Как и «Предварительные выборы», картина снята в репортажной стилистике. Возможно, по причине того, что Ричард Ликок теперь стал сорежиссером ленты, некоторые критики называют фильм даже более удачным, чем «Предварительные выборы». Дремучий губернатор Джордж Уоллес показан режиссерами без всякой иронии. Они не дают своих оценок, но всего лишь наблюдают за преодолением кризиса. Зрители и сами сделают необходимые выводы. Даже в те годы все больше белых американцев склонялись в сторону равных возможностей для всех граждан, независимо от цвета кожи. Ведь это и есть демократия.

С течением лет, когда расизм по большому счету ушел в прошлое, картина Дрю и Ликока «Кризис: После президентских выборов» стала документом эпохи. В конце концов, этого и хотели сами авторы. Их позиция максимального невмешательства в реальность, доверия к зрителю принесла школе «direct cinema» немеркнущую славу. Режиссеры этого направления, безусловно, испытали влияние метода «киноглаза» Вертова, как и многие другие послевоенные документалисты, но они отказались от конструирования символического уровня, своеобразной надстройки над изображением. Так вместо мифотворчества, что преобладало у Вертова, появилась школа репортажной документалистики, где жизненное явление документируется, но не анализируется, сохраняя бытийную амбивалентность. Сегодня влияние «direct cinema» легко обнаружить практически на всех континентах, где снимается документальное кино. Не зря спустя тридцать лет «Предварительные выборы» и «Кризис: После президентских выборов» были включены в Национальный реестр фильмов США.

 

____